来源:《批评家》

               　中国美术批评在70年代末80年代初更多地从属于意识形态，带有浓烈的政治性，甚至成为了讨伐异己和人身攻击的利器。进入80年代以来，特别是“85新潮美术”和“89艺术”之后，中国的美术批评开始向自律性和本体论挺进，而在西方，20世纪被称为“批评的时代”，此时的美术批评逐步走上了学术轨道。进入90年代，特别是中国加入“WTO”之后，市场经济的建立、发展与繁盛，整个社会相继进入经济、文化的“转型期”，此时艺术市场持续走高，各种艺术博览会、拍卖会此起彼伏，使美术批评也逐步走入市场，“维护智力劳务权益”等一系列行规的出台，使美术批评家开始职业化、商业化，向撰写评论的画家收取润笔费逐渐“合法化”，随后策展人开始走红，以至于有人宣称“策展时代已经来临”、“这个时代只有策展人，而没有批评家”。策展人的出现使美术批评家打上了浓厚的资本色彩，美术批评的市场化又一次掀起轩然大波，面对改革开放三十年以来美术批评的市场化现状，笔者觉得很有必要进行一次系统而全面的学术清理，下面拟从三个方面予以展开：

　　一、“以诗文换取报酬”古已有之

　　古时候的稿酬笼统称为“润笔”。古之士大夫，讲究“清高”，耻言金钱，故将稿费雅称为润笔。古之“润”字与财物、利益密切相关，《广雅·释诂》曰：“润，益也”。古时商人分利曰“分润”，官员薪俸叫“禄润”，薪水之外的收入叫“外润”等。用做“润笔”时，“润”变成动词，与“乾(干)”相对，含“滋润”、“润泽”之意。古时候的稿酬虽然统称为润笔，但在不同的时期和场合，“润笔”也有一些别称。如，润资：润笔的资金;润笔物：润笔的财物，即以物代钱充做润笔;润格：润笔费的报酬标准。因诗文的类别和规格而异，其报酬标准均有所不同。润格还因人的名气、地位而异，因年代、时尚不同而常常差别很大，素无定“格”，也很难“统一”，而往往是一种带有约定俗成性质的“市场价”;义取：唐朝时流行此种说法，以代“润笔”。本义是用正当手段取得报酬或利益，含有“君子爱财，取之有道”的意思;惠香：这是宋人对润笔钱物的说法。惠即惠赠，“香”代指钱物，暗指美意;利市：明代有此一说。本义是买卖所得的正当利润，对办喜庆事时赠给有关人员的钱物也称“利市”。有的文人借用这个词取代润笔，亦含取之有道，吉利、喜庆之意。

　　我国自隋唐以后风行一千多年的封建科举制度，对知识分子实行“学而优则仕”，奔仕途，领“官俸”，对知识分子无疑是一种很大的诱惑。而官俸之外，以工诗文等一技之长所能获得的较为“合法”的报酬，便是“润笔”了。我国自古有“尚文”之风，对于创作诗文、碑铭的文人付给一定的报酬，以作为其精神劳动的犒赏。古时付给“润笔”，是对文人以“文章”为计酬对象的“一次性补偿”。古时的所谓“润笔”，似乎有“约定俗成”、沿袭成例的意味，也似乎更具随意性和变化性。不过，“润笔”作为一种成文或不成文的“陈规”，似乎也断断续续地贯穿了差不多整个封建社会的所有朝代。

　　关于“润笔”，所能找到的最早的文字记载，则见于《隋书·郑译传》：郑译为皇上拟诏书，高颖戏谓(郑)译曰：“笔乾。”(郑)译答曰：“不得一钱，何以润笔?”上大笑。以后把稿费、书画酬金称为“润笔”，即出此典。据此看来，“润笔”之说的起始似自隋代。自此，润笔即变成通例沿用下来，成为凡创作文章等获得钱物的代称。西代司马相如，为失宠的陈皇后作《长门赋》，汉武帝读了很受感动，陈皇后重新得宠，司马相如得黄金百斤。

　　润笔之风至唐大盛，最出名的是韩愈，专为名公巨卿写碑铭，“一字之价，辇金如山”;杜牧撰《韦丹江西遗爱碑》，得采绢三百匹;利之所在，人争趋之，《蔡伯喈集》里面，竟有为年仅十五岁、七岁者作的碑文。

　　宋朝事实类苑记载，宋太宗为了奖励宫廷诗人，设笔专款“润笔钱”，并“降诏刻石於舍人院”。宋代官俸较薄，皇家有此之设，文人真是受益不浅。

　　古人作文受酬一般有两种形式。一是为活人写寿序，给死者撰碑文。如唐代大散文家韩愈，写碑文颇得润笔之利;北宋诗人王禹贬官外放商州时，也写过好些碑文，且自作诗云：“副使官闲莫惆怅，酒钱犹有撰碑钱”。二是为皇帝、大臣和朝廷、官府起草公文受赏赐。这种公文可称作有偿公文。赵翼在《陔馀丛考》中说：宋代王寓在宣和七年(1125)八月二十一日，一晚上写了四道制文，宋徵宗给了他特优的酬劳，赏赐了不少堪称无价之宝的御用之物。

　　另据《湘山野录》卷上记载：翰林学士孙抃撰写《进李太后赦文》，宋仁宗读后“感泣弥月。明赐之外，悉以东宫旧玩密赍之”。皇帝要秘书写公文尚有恩赐，则臣下例有馈赠更不待言。如北宋名臣寇准拜相时，杨亿(字大年)撰写制书，其中称寇准“能断大事，不拘小节”，寇准认为“得我胸中事”，于是给作者“例外赠百金。”[1]

　　二、走入市场的当代美术批评颇受争议

　　伴随着当代美术的市场化，当代美术批评也进入了市场。在1992年举办的广州文献资料展研讨会上，30多位美术批评家开始共同立约，向索取艺术评论文章的艺术家收取润笔费，以次维护自己的智力劳务权益;紧接着浙江36位美术批评家也共同立约，向艺术家收取劳务费。其大致内容为：1、批评家位画家撰写评论每千字300——800元，超过500字按千字计算;2、未经批评家同意，画家不不得将评论文章自行增删、修改、节选后发表”;3、批评家不承担文章发表的义务，但可以向专业刊物推荐。[2]自此美术批评开始与市场接轨。当时此举刚一出台，立刻在美术界产生轩然大波，引起了广泛而激烈的争论。反对此举的人认为，批评家给画家写评论杂志社已经付给了批评家稿酬，没有理由再向画家收取报酬，批评的市场化将导致批评学术性的丧失;赞成者认为，批评家的评论也是一种智力劳动，付出的辛苦并不比画家少，画家拿着批评家的文章在媒体上做广告获得了不菲的经济利益，而批评家却所得甚少，许多画家在批评家和媒体、画廊的操作下都成为了大款和大腕，而批评家却囊中羞涩，折合他们付出的劳动毫不相配，因此画家给批评家润笔费属于理直气壮的事情。

　　2006年和2007年以来，关于批评市场化问题的争议还在继续。钱海源先生著文，对于理论家公开登报收取润笔费之事“表示理解”。[3]而这引起了杨祥民先生的不满，他针对钱海源的文章指出：真正的理论，那是不为金钱所动不为权势所屈的一个客观体系，是“天不变道亦不变”的“道”理;真正的理论家，是维持艺术界理性秩序，坚持艺术界评判原则的公正法官，负有抑恶扬善激浊扬清的学术责任。[4]

　　梁智先生也对美术批评的市场化进行了猛烈的抨击。他在文章中指出，时至今日，美术批评的市场化问题已无人争论，它似乎已成为美术圈内的一种行规。美术批评变成了艺术家的奴隶和金钱的附庸，批评家们被“金钱资本”阉割了，阉割之后的学术分量还有多重，不能不令人怀疑。金钱的腐蚀与毒化使“批评家”变成了“表扬家”，“批评与自我批评”变成了“表扬与自我表扬”,批评家们为了获取报酬，当然也不得不胡吹乱捧，为画家大肆表扬。那些依靠画评生存的“批评家”们，为了金钱和利益，忘掉了批评家的学术良心，成为唯利是图的“文化商人”。[5]

　　朱中原先生发表文章认为，书法家卖字，画家卖画，演员卖艺，作家、评论家卖文，这是天经地义的事。他不反对作家、评论家、文人靠卖文维生，但是反对作家、评论家和文人为了几个铜板而出卖自己的良知。知识分子进入市场经济，并不意味着知识分子就是要昧着良心去赚黑心钱。这是最起码的规范。[6]

　　笔者曾著文指出：我们倡导美术批评的商业价值是出于一种文化策略，因为市场需要文化规范，美术批评在市场及其交换中是必不可少的环节，它在艺术展销中起到一个引导、评判的作用，这对于美术市场是异常重要的。美术作品具有艺术价值和商品价值双重属性，美术批评亦然。人们往往对美术作品的商品价值津津乐道，但对于美术批评的商品价值却避而不谈，这是极为片面的。由于美术市场的勃兴，美术作品得以进入市场，许多画家一时间成为富豪。可是现有的稿费制度使一流的批评家生活极为贫困，其境遇连三、四流或不入流的画家都不如，这限制了批评的职业化、专门化。美术批评走入市场对于美术市场的宏观调控具有重要作用：其一，批评家对于美术作品的客观而公正的批评、介绍(这当然要求批评家把握学术立场和态度，不能见利忘义)，使上乘之作得到赞誉，低劣之作受到批判。这种权威舆论能够引导消费者购买、收藏佳作，使艺术市场能够具有一定文化指向;其二，美术批评在操作美术展览进行商业运作和销售，对质量较高的艺术作品正面宣传，引导公司对这些作品投资、购买、收藏，确保优秀作品以较高的价格被销售。这样，批评影响了市场的走向，使好的作品得到较高的商业价格，次的作品得到较低的价格;其三，目前中国市场之所以疲软，在与购买力、鉴赏力较低，而且二者往往脱节。批评家进入艺术市场，可以通过批评使具有购买力的消费者提高艺术鉴赏力，热衷于市场，从而保证艺术市场活动的正常开展。可见，美术批评在美术市场中具有不可低估的积极作用，在中国目前缺少艺术经纪人的情况下，批评介入市场更为重要。 [7]

　　在笔者看来，美术批评进入市场有其合理性：

　　1、美术批评进入市场，就意味着它在实现学术价值的同时也实现了经济价值。

　　2、这就有效地维护了批评家应得的智力劳务权益，有利于批评的职业化。

　　3、它在一定程度上消解了画家“中心论”，(画家目前仍是“中心”)提高了批评家的社会地位，使画家与批评家能够相对“平等”(完全平等不可能，)地在一起开展美术活动，打破了二者相轻的尴尬局面，有利于批评家与画家二者的整合与互动。

　　4、激发了批评家策划展览等美术活动的积极性，使批评家和画家能够在知识经济背景下进行合理的利益分配，这既有可能导致一个双赢的结果。

　　但是，在金钱资本主宰一切的时代，美术批评的生成与有效都依赖于一种经济权利。美术批评只是经济“话语权”的体现而已。对美术批评家而言，话语权就是生存权。而所谓话语权又依附于金钱资本，它是最为重要的层面，也是最核心的层面。在“批评就是宣传”的时代，美术批评沦为一种商业行为。由此引发的问题便接踵而来：

　　1、既然美术批评成为一种商业行为，那么它的权威性如何保持?

　　2、如果美术批评的权威性消失了，那么它对艺术家的定位还有可信度吗?

　　3、如果艺术家的定位受到质疑，那么艺术市场还会良性循环吗?

　　三、市场情境下的美术批评如何生效

　　在“2007首届中国美术批评家年会会议”上，王林就本次年会的主题—— “关于当代艺术意义的再讨论”，提出了一个问题，那就是批评家有谈论当代艺术的权利吗?有多大权利、有怎样的权利?批评家有无谈论当代艺术的权利?实际上很多艺术家是否定的，认为批评无用，根本就没必要。有些批评家也是否定的，他们认为谈论中国当代艺术毫无意义，艺术无非是钱的问题。批评家没有钱，也就没有谈论的权利。王林还提出了一个问题，那就是批评家与展览、策划的关系如何，展览策划是否需要批评艺术?如何实现批评艺术? 90年代以来，很多批评家成为策展人。批评家和策展人这两个角色的关系是什么?现在看的展览里面究竟有多少的批评意识?展览不仅仅是艺术作品的展示，它需要批评的参与，参与的核心就是批评意识在展览中的体现。在何香凝美术馆关于媒体策展人研讨会上，就有人谈论到了批评家是否需要从展览当中退出。这样的问题是对批评的挑战。[8]

　　高岭认为，在市场经济的环境下，中国美术批评遇到了前所未有的冲击与挑战，而美术批评家的智力劳务权益也就自然提到了议事日程上来，成为一个亟待解决的问题。勿庸讳言，批评应该获取其应有的智力报酬。部分美术批评家共同立约维护智力劳务权益，就中国目前从事文字工作的人的生活现状而言，是合情的，因而是可以理解的。在目前我国的文化艺术体制尚不健全的时候，美术批评的市场化应该放慢步子，因为美术批评进入市场的环节和技术指标不明确，势必混淆学术性和权威性，鱼龙混杂，后果难以设想。今天市场情景中美术批评家获取智力劳务权益即报酬，应拥有属于自己的美术批评经纪人或代理机构。美术批评经纪人或代理机构，比较理想的是美术专业的报刊编辑部、杂志社，但美术批评经纪人或代理机构，不唯新闻出版单位所独当，独立经营的经纪公司或画展组织者，均可作为这样批评家的中介人。[9]

　　笔者认为，批评的生效依赖于经济权利。艺术转入市场，一方面意味着艺术家如今已经令人担忧地不再具有公共职能，另一方面则意味着他或她的艺术可以利用自己与公共领域之间的这种距离而首次成为一种批评形式。随之而来的问题是，为批评创造的这个距离也可以使得批评无济于事。在经历了现代的分裂与疏理之后，文化艺术如今更是受制于商品形式。批评由于受制于商品形式，所以它必然受制于经济权利。艺术作品、艺术形式的高度商业化与产业化，使得画廊、艺术公司等应运而生，同时美术策划人、美术赞助商、美术经纪人等也鱼贯而出，他们与批评家成为一种合作关系。美术批评要想生效，必然要在美术生态机制与美术商业圈中不断地游说、对话、交流。美术批评家受制于策划人，策划人受制于赞助商，美术批评的实质是批评家由于得到经济的支持与认可而进行的一种特殊商业活动与商业行为。策划人、赞助商、批评家、经纪人的合谋使美术批评充满了种种危机与挑战。一方面，美术批评的独立性与自律性受到质疑与解构，另一方面美术批评又获得了新的生命与活力，美术批评的这种二重性决定了它由神圣、崇高的审美性与精神性走向了平庸化与大众性、商业性，变成了一种实践活动与操作行为。[10]

　　笔者还曾撰文指出：商品意识与美术市场左右了后现代美术，在画廊、画商的干预下，后现代美术成为一种独特的商品。因此，后现代美术批评活动在一定意义上成为商业操作与商业行为，后现代美术批评家成为美术展览的主持、总监、经纪人等等。为此，后现代美术批评家应该对美术市场的政策、法规等有关商业知识有一定的了解，进而对美术作品的价值规律有所把握。总之，后现代美术家应同时具有商家的胆识与批评家的敏锐，这才不至于被商品社会所淘汰。[11]

　　由此观之，处在市场情境的美术批评已由以往单纯的学术活动，变成了综合性的实践活动和操作行为，这对批评活动和批评家提出了更高的要求和挑战，它使批评家由单纯的学问家变成了身兼数职的活动家。总之，当下美术批评处于商业包围和资本重压之下，其学术性、规范化日渐萎缩，昔日的人文热情、学术理想已被打上难以挣脱的商业枷锁和经济镣铐，今日的美术批评要想走出困境，必须重振人文精神，加大对文化、艺术的经济投入与资本支持，使美术批评真正取得独立与自律，只有如此，美术批评才有可能走上复兴之路。