黄宾虹（1865-1955），近现代画家、学者。原籍安徽省黄山市歙县，生于浙江金华，成长于老家歙县潭渡村，初名懋质，后改名质，字朴存，号宾虹，别署予向、虹叟、黄山山中人。擅画山水，为山水画一代宗师。六岁时，临摹家藏的沈庭瑞（樗崖）山水册，曾从郑珊，陈崇光等学花鸟。精研传统与关注写生齐头并进，早年受“新安画派”影响，以干笔淡墨、疏淡清逸为特色，为“白宾虹”；八十岁后以黑密厚重、黑里透亮为特色，为“黑宾虹”。他的技法，行力於李流芳，程邃，以及髡残，弘仁等，但也兼法宋、元各家。所作重视章法上的虚实、繁简、疏密的统一；用笔如作篆籀，洗耳恭听练凝重，遒劲有力，在行笔谨严处，有纵横奇峭之趣。所谓“黑、密、厚、重”的画风，正是他显著的特色。他的书法“钟鼎”之功力较深。其画风苍浑华滋，意境深邃。偶作花鸟草虫亦奇崛有致。曾在北京、杭州等地美术学院任教、任中国美术家协会华东分会副主席。著有《黄山画家源流考》《虹庐画谈》《画法要旨》等。

“江山本如画，内美静中参。人巧夺天工，剪裁青出蓝。”“江山如画，江山正不如画，以无人工剪裁耳。”

黄宾虹的这首诗和这句话，不仅道出了其作品所追求的“内美”是来自对自然山水的观察体验，同时也强调了艺术作品要进行艺术加工，源于自然又要高于自然。

黄宾虹是读万卷书、行万里路的画家，生平足迹半天下，对所到之处的山水特征应该比一般的画家更有深刻的了解和认识。然而，当我们看他那些题写着画某某地山水的作品时（主要是晚期作品，不包括写生稿），却不难发现，带有各地特点的自然山水在转换成黄宾虹笔下的山水时，其原来的内容——山水特点却被画家有意无意地弱化和淡化了，取而代之的是其表现形式——精美的笔墨成为了重点。

纵观山水画史，宋人是重写实的，作品讲求“可望、可游、可居” 。元人是抒情写意的，讲求“寄乐于画”和“写胸中逸气” 。而到了黄宾虹那里则是重笔墨的，讲求笔苍墨润、笔精墨妙，追求笔墨气韵。黄宾虹题明画某地山水的作品，有些可以看出来其山水地域特点，有些却不那么容易看出。那么，为什么一个如此重写生、重师造化的画家在创作时却不在意重点表现其山水的特点，而把表现形式——笔墨，当作重点呢？以黄宾虹所画桂林漓江山水为例，桂林山水与别地山水有明显的区别，特点很突出。

黄宾虹画此地的作品很多，如《桂林读书台》，画面上三座独立的山峰，地域特点较为明显，而《漓江》地域特点就不那么明显了，不看题识根本看不出来所画是漓江，看了题识也不知道画的是漓江何处。黄宾虹画别地的山水如不题字标明也更不容易看出，如《太湖纪游》和《黄海松涛》。《黄海松涛》一棵小松树和一柱奇石通过题识就成了黄山松涛，小中见大，如果题上《松石图》也可以。或者也可以这样理解，黄宾虹在画这些画时或者有所据，比如有写生稿参考；或者只是想到这些地方，只是画出个概念，怕观者看不出来，再题字说明，但绝对不会照搬写生稿。

看来，黄宾虹晚期画山水，除了表现意境之外，既不为写其形，也不为传其神，而主要是借其山水大貌来向人们展示其穷其一生所探索锤炼出来的一整套精美的表现手法——笔墨技术。简单说，黄宾虹根本不想通过自己的作品让人们欣赏和领略其画中的各地山川美景，而主要是为让人们欣赏其画中的表现形式——笔墨的美，以及所呈现出来的内美意境，而不在意所画山水像或者不像。黄宾虹的这一观念也如同欣赏京剧，就那几出几代人常演的戏，其故事早已家喻户晓，唱词也都滚瓜烂熟，观众已经看过听过多少遍了，为什么还在看、还在听？还在看什么？还在听什么？其实观众是在听唱腔、听念白、看做打，而不是为了解故事情节和唱词。因此，演员即使只表演某一唱段也会让观众得到美的享受。让“戏迷”百看不厌、真正征服“戏迷”们的是演员唱念做打的艺术造诣，而并非剧情故事。相反，如果一个艺术造诣不高的演员，即使演了一个新编的传奇剧目，也不会让观众着迷。同样，征服“黄迷”们的最主要、最根本的原因是黄宾虹那经得起反复玩味的笔墨技术以及所呈现的“内美” ，而不是其所画黄山、漓江、西湖等地的山川特貌及其“外美” 。同样相反，一个艺术造诣不高的画家，即使画了一个新发现的奇特美景，也不会让人着迷。

黄宾虹晚期的写景山水画作品大概有四类：一是题注的写某地山水，二是题注的以某古人法写某地山水，三是以某种画法写某地山水，还有一种没有题注所画地域和没有题款的作品，这类作品更多，这类作品我们通常是看不出所画具体地点的。

先看第一种，以《阳朔山水》为例，我们通过题识“桂林山水甲天下，阳朔山水甲桂林，昔游信宿其间图此” ，知道这是画的桂林山水的精华部分阳朔。再看那几座远近山峰，发挥我们的想象，的确大致符合阳朔山水的一些特点。但如果不看题识，单看画面，我们就不能准确判定是画的何处山水，因为在黄宾虹作品中这种构图和笔墨司空见惯，如《太湖纪游》。尤其看晚年那些未题款的作品时，我们很少关注其所画的是何处山水，都在欣赏那美妙的笔墨、生动的气韵和迷人的内美意境。同样，欣赏这幅《阳朔山水》时，我们也只是关注其笔墨和章法等技术性的东西，而不关心其与阳朔山水有什么关系、像或者不像。有些作品其实题上任何地名都可以，如《西泠晓望》，这种构图和笔墨在黄宾虹作品中更是司空见惯。站在西泠桥上其实根本看不到这一高远丰满的画面，这基本就是作者的臆造，只不过是作者早晨站在西泠桥欣赏完西湖美景之后，回家凭印象和感觉画了这幅画。

第二种，如《苏堤春晓》，题识“苏堤春晓，以元人笔意为之” ，这幅作品通过题识，我们倒是知道其所据山水是杭州西湖，还知道其平远的构图法自元人倪瓒，这幅画如果不看题识，还是比较容易看出所写山水之地域的。黄宾虹之所以题上写某地山水，主要是在表明自己曾到过那个地方，表明自己重师造化、重写生，表明自己对那个地方有印象，以画出那个地方大概的印象，如果按图索骥根本找不到所画的那个地方和角度。

第三种，如《富春江上》，题识“富春江上舟行山色，兹以渍墨法写之” ，同样，黄宾虹题上用“渍墨法” ，目的是让人关注他的这种画法，欣赏他这种“渍墨法”的美妙，主要并不是想让人欣赏他画中的富春山水，他是把富春山水当成表现“渍墨法”的载体。

由此我们看出，黄宾虹的写景山水，往往不太关注所画山水的地域特点是否明朗，而着意其表现方法——笔墨技法的探索，因此，一些表现不同地域山水作品的笔墨和面貌常常相近，如《阳朔山水》和《太湖纪游》如出一辙，这也正好说明了黄宾虹山水画的特点：千篇一律，各有微妙。

黄宾虹晚年的“写景山水”既不是“具象山水” ，也不是“抽象山水” ，而是“笔墨山水” 、“写意山水”或者“意象山水” ，即以精妙的笔墨写出自然山水的大意，写出对那个地区山水的大致印象，或者只是写出其驾驭笔墨时的那种物我两忘的感觉和自由超脱的状态。

江山不如画，因为江山没有画中那样经过剪裁取舍，更没有画中的“笔墨”和“意境” ，亦即艺术美。艺术美源于自然美，却又高于自然美。黄宾虹知道自己作画是在创造艺术美，而不是再现自然美。因此他才对创造艺术美的笔墨和意境情有独钟，而对再现自然美的丘壑不屑一顾。

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