说到中国画，人们马上想到水墨山水，水墨的梅兰竹菊，想到泼墨，想到“笔墨”，想到与墨有关的书画结合……总之，不会想到色彩。近些年，中国之“现代艺术”、“当代艺术”要“走向世界”，要到西方去，想弄个“中国身份”，这些中国的“现代艺术家”和“当代艺术家”马上想到的也是水墨。故90年代时开始有个“现代水墨”(也叫“实验水墨”)的一批画家，就是拿“水墨”去“走向世界”的。今天画坛又流行“当代艺术”，“当代艺术”也想拿水墨去当中国身份，所以有什么水墨装置之类的搞法，弄些石头桌子，往上泼墨，一泼，就中国了，很省事。好象一沾水墨，外国人就知道你是中国来的，犹如百货公司商品中的标签，上面标有“MADE IN CHANE”一样。其实，以水墨来代表中国，纯属中国文人的偏见。

　　文人偏见从中国第一部画史，即晚唐张彦远于唐穆宗大中元年(公元847年)撰成之《历代名画记》时就开始了。在这部书中，张彦远从两个角度打击了色彩在中国画坛的地位：一个是抬文人贬画工。在该书卷一中，张彦远说到：“今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓，徒汚绢素，岂曰绘画?自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之人所能为也。”①这就开了一个在画坛崇尚文人士大夫绘画，贬画工画的一个很糟糕的先例。尽管文人士大夫仅个别人在汉以来才逐渐介入绘事，并未形成普遍之趋势，画坛几乎全由从事色彩绘制的画工进行绘画创作。甚至在先秦时期，宫廷艺术也全由画工在进行。这在《考工记》中记载得很清楚。但作为文人的张彦远要鄙视画工，这在古代社会中也是一种常见的心态。对画工的贬低，也直接否定了画工们从事的色彩艺术。当然，这种心态也与张彦远的文化观念有关，这就是张彦远打击色彩所作的第二个角度，即直接鄙视色彩而褒扬水墨。在卷二中，张彦远说：“夫阴阳陶蒸，万象错布，玄化无言，神工独运。草木敷荣，不待丹碌之采;云雪飘扬，不待铅粉而白;山不待空青而翠，凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣”。张彦远在这里，从道家观念出发，试图以单纯至极的水墨去象征开辟天地不可捉摸的“道”，并以为体现了世界的本质，同时以为“五色”为世界之表象。张彦远该书中还直接把色彩与“六法”之“骨法用笔”相对立。如卷一在《论画六法》“若气韵不周，空陈形似;笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”。“今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵;具其彩色，则失其笔法”。这实际上已把“六法”中之第四法“随类赋彩”一条给否定了。与此相呼应的还有传为王维所著之《山水诀》。该篇第一句话即为：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”虽然该文有伪托杂糅之嫌，但这句话，学界普遍认为是唐代的观念。亦如五代荆浩在其《笔法记》中所说，“如水晕墨章，兴我唐代”。

　　当然，张彦远的论述开启了中国美术史上文人水墨画的序幕，给传统绘画打上中国哲理的鲜明烙印，是有划时代意义的贡献的。但消极影响则是严重地打压了色彩在中国画史中的地位。尽管在张彦远说这番话的时候，水墨仅仅是个别的现象。在敦煌，在各地成千上万寺庙中铺天盖地不计其数的壁画，在宫廷中如张萱、周昉的卷轴画也无不是以色彩为之的。但这就是话语权!文人掌握了话语权。

　　从第一部画史开始，在文人撰写的每一部画史中，都坚持着张彦远开启的这种扬墨抑色的倾向。例如在第二部画史，北宋郭若虚的《图画见闻志》中，就继续发扬张彦远的观点：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深。高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高;气韵既已高矣，生动不得不至。……不尔，虽竭巧思，止同众工之事，虽曰画而非画”。在贬低色彩上，郭若虚虽未说太多，但在卷一《论吴生设色》时，他称赞吴道子的也是“落笔雄劲，而傅彩简淡。或有墙壁间设色重处，多是后人装饰”。②对重彩画暗中也有贬压。到南宋时邓椿作《画继》，再加强对文人士大夫的肯定：“自昔妙悟精能，取重于世者，必恺之、探微、摩诘、道子等辈，彼庸工俗隶，车载斗量，何敢望青云后尘耶!或谓若虚之论为太过，吾不信也。故今于类特立轩冕岩穴二门，以寓微意焉”。③从《画继》所列目录来看，也的确如此。从作者身份来列，从卷一到卷五分别是：圣艺、侯王贵戚、轩冕才贤岩穴上士、晋绅韦布、道人世胄妇女。这之中，当然就没有虽可“车载斗量”数量巨大之“庸工俗隶”了。这以后，历代画史均循此惯例，竟都变成文人画史了。久而久之，文人画史也就成了中国画史，并形成一种极为有害的思维定势，即“车载斗量”之画工及民间无数的美术均被排斥于中国美术史之外。在考古缺乏仅凭文献治学的中国，无数的非文人艺术连同其色彩艺术在美术史的研究与撰写中也就处于自生自灭无人问津的状态。

　　造成中国传统艺术是水墨艺术而非色彩艺术的又一关键，是明末清初对笔墨的至高无上的尊崇。

　　笔墨思潮起自明末董其昌、陈继儒们的极力倡导。董其昌倡“南北宗”，色彩与否竟是重要分野之一：“北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕以至马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变钩斫之法。其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子以至元之四大家。”④王维这里的“渲淡”之法，当然是指水墨渲淡。另一标准即用笔，变“钩斫之法”为中正内蕴之笔。而松江派之陈继儒更说出一套偏激之论：“世人爱书画而不求用笔用墨之妙。有笔妙而墨不妙者，有墨妙而笔不妙者，有笔墨俱妙者，有笔墨俱无者。力乎?巧乎?神乎?胆乎?学乎?识乎?尽在此矣”。⑤我们今天中国画界大讲特讲之“笔墨”，就是当年董其昌、陈继儒及其后学“四王”们倡导实践而形成思潮的同一个“笔墨”。笔墨至上的风气中就更没有色彩的位置了。且看“四王”之一王原祁的一段论色彩与笔墨关系的话是很有代表性的：“设色即用笔用墨意，所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。今人不解此意，色自为色，笔墨自为笔墨，不合山水之势，不入绢素之骨，惟见红绿火气，可憎可厌而已。惟不重取色，专重取气。”“画中设色之法与用墨无异，全论火候，不在取色而在取气。故墨中有色，色中有墨。古人眼光直透纸背，大约在此。”⑥王原祁这两段话是很有代表性的，甚至可以说至今而不衰。即色彩是附属于笔墨的，是补充笔墨的不足或显示其妙的。故色不能单独乱用，色当与墨合用，以消用色容易带来的“火气”。这种使用方法，仍然是今天国画界最主要的用色方法。

　　综上所述，在一千多年前的中晚唐时期，因文人在画坛地位逐渐确立，并带来水墨的崛起，色彩艺术受到最初的打压，到宋以后，水墨艺术在文人上层绘画中已逐渐形成气候。这里当然就没有了色彩的位置。到明末清初笔墨思潮起来后，色彩基本被排除在文人上层绘画领域，即使偶尔用之，已是绝对地服从笔墨的主导地位了。

　　由此我们也可以看到，排斥色彩主导水墨，从中晚唐开始，其范围始终局限在文人上层绘画这个极狭小的领域。因为画史是历代文人在撰写，而文人撰写的美术史实则又是古代美术史中的一个很小的领域，从一定程度上，它们大多只能是文人画史或者文人士大夫画史，是客观存在的中国美术历史之专史。因此，目前尚存的中国历代美术史，绝对不能代表我们美术传统的全部，中国美术史中的色彩现象，从远古到今天，从来就没有停止过，它们一直在文人视线之外发展。作为同一民族传统之产物，色彩与水墨本也为同源异流的同一系统中之表现方式。

　　唐宋以前本就是色彩的天下，“丹青”的世界，“丹青”作为绘画的代名词，使用一直到宋。色彩在当时的重要性自不待言。此后在文人士士夫上层强化水墨，也自有其社会的、文化的阶段性特征和需要，有其时代的合理性，亦如此前“丹青”的数千年的存在同样合理一样。

　　其实，在古人心目中，色彩也并非与水墨截然对立。如果水墨因其道禅象征的意蕴而具超现实性的话，那么，中国传统绘画中的色彩又何尝不具备象征意蕴呢?《周礼·冬官考工记》对色彩的象征性有很明确的记载：

　　“画繢之事，杂五色。东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。青与白相次也，赤与黑相次也，玄与黄相次也。青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之绣。土以黄，其象方，……五色之变以章谓之巧。凡画缋之事，后素功。”

　　这是中国人在二千多年前的文献中对色彩观念的最早的记录之一。从这些明确的记载来看，早就具有天人合一的整合的自然观的中国人，也早就把色彩也整合到这种自然观中，而赋于色彩以某种与自然相应和的象征意义。这里固然有与自然色彩相一致却又赋于人文色彩的天玄地黄，更多的却是由天人整合观念而来的色彩对天地方位的符号象征。这似乎从一开始就决定了中国人对色彩使用的基本象征性倾向。皇帝使用的明黄，今天的“中国红”，仍然具明显的象征性。如果说，五彩的符号象征性早在两千多年前的文献中就已确定的话(实践当然更早得多)，那么，黑色，也不过是这种象征性的五彩之一彩。尽管在尧舜禹的时代，就有在食器、祭器上“流漆墨其上”，“墨涂其外，朱画其内”，有用黑之习惯，而秦代又有在服色、旗色上尚黑的习俗，但黑仍以五彩之一的形态成为以重彩为主的色彩世界的构成因素。黑色与其他色彩具有同样的东方美学的品质。可见，作为中国传统的色彩和水墨，是同源而异流的现象，是传统有机构成的色彩体系的两个部分，它们有其共同的东方美学机制，尽管它们的形态特征和文化内涵的确大异其趣。

　　真要就色彩艺术在古代中国的创作与影响的普遍性而与水墨比较，水墨是远远不可及的。且不说在北宋以前几乎所有的宫廷画都是以色彩绘制的，就是这以后一直到清代的宫廷艺术，也仍然以色彩为主。更不要说那些难以计数的寺庙中的重彩壁画，以及后来出现的描绘精工重彩施色的卷轴水陆道场画，各地的年画，无数的建筑彩绘，古代中国铺天盖地的仍然是彩色的世界!仅以天津杨柳青年画一处为例。清乾隆、嘉庆时，年画作坊就遍及全镇，从业者达三千多人。光其中戴廉增、齐健隆两家年画作坊，就有50多画案、200多名从业人员，年产年画近百万张。而这种作坊，杨柳青又有数十家。连《红楼梦》中乡下的刘姥姥，也有进城买画儿的情节。民间年画普及至每家每户是可以想见的。而重彩壁画的规模也叫人咂舌。例如，仅敦煌壁画面积就达45000多平方米，西藏之布达拉宫壁画面积有2500多平方米。要总计古代全国之寺庙，其壁画面积肯定会达到一个天文数字的。以此观之，水墨怎么就可以代表中国古典绘画传统呢?可见，古代中国，本来仍然是一个不折不扣的色彩的世界。

二、恢复中国绘画中的色彩传统

　　既然水墨是中国绘画史上仅一千余年来的现象，而且又仅仅是文人士大夫绘画中的现象，那么打破对水墨的迷信，恢复中国绘画中一直没间断过的色彩传统，显然是中国画发展的当务之急。

　　事实上，由于对水墨的迷信，对笔墨的迷信，我们的中国画发展思路大受影响。中国画画家(至少在文人上层)在放弃一种最宝贵的视觉语言色彩语言一千余年之后，确已到了重新恢复色彩传统的时候了。早在1926年，留法归国的就注意到中国艺术主观写意及视觉形式较弱的一面：“东方艺术，是以描写想象为主，结果倾于写意一方面。”“东方艺术，形式上之构成，倾向于主观一方面。常常因为形式过于不发达，反而不能表现情绪上之所需求”⑦尽管水墨的出现已有深厚的文化底蕴作背景，但由于这种文化背景的定型化和笔墨程式的定型化，在一种相对定型化的绘画模式中，艺术家真的“反而不能表现情绪上之所需求”。故20世纪以来，一大批艺术家纷纷突破水墨笔墨的套路，而在新形式的探索中求发展。这之中，岭南画派高剑父、高奇峰们吸收日本画色彩因素，对20世纪的中国画变革有着重要的影响。20世纪以来，不少中国画家都在色彩的领域中作出过突出的贡献，甚至，他们在色彩领域中的贡献成为他们成就的重要标志之一。如、、、、、、等。

　　改革开放以来，从造型与色彩入手去突破文人水墨一统天下局面更成一大趋势。这部份作品近三十年来比例愈来愈重。从1984年第六届全国美展上“工笔设色类”作品占三分之一，到七届美展上占一半，八届美展优秀作品展中占56%，九届美展上水墨写意类虽被强力倡导和提携，“工笔设色类”受到制约，但十届美展提名获奖作品展中“工笔设色类”卷土重来，又占53.6%，十一届美展获奖作品展中“工笔设色类”又再占56%。非传统水墨写意的工笔设色或其他画法的“工笔设色类”作品，在中国画创作中比重愈来愈大，近年来则已稳在一半以上。从水墨写意角度的创作，尽管到今天仍占有近半的比例，但今天的水墨画，也已是今非昔比，在不知不觉中朝造型的严谨，结构的复杂庞大，色彩因素增加方向发展，与以前那种传统逸笔草草，造型简率，讲究笔情墨趣，在小品中玩味的文人水墨写意画已不可同日而语了，文人戾家类型的作品在十一届美展上已经绝迹。这就是中国画领域中色彩崛起的现实。尽管发展了一千余年的水墨仅仅是中国传统绘画中一个分枝，一个文人精英艺术的分枝，它应有其发展的广阔空间，但被文人精英艺术压制了一千余年的传统色彩艺术的崛起毕竟是一件大好的事情。

　　三、岩彩画与今天的中国画创作

　　“岩彩画”作为一种色彩创作类型，是从日本传来的。但中国传统绘画的颜料大多又的确是由岩矿类材料制成的，如赭石，石青、石绿，朱砂、朱磦、银朱、石黄、蛤粉、泥金、云母等常称石色。尤其是重彩的壁画，大部份都是矿质材料。20世纪40年代初，临敦煌壁画就深知壁画大多采用矿质颜料。不谙此道的为此还专门请西宁塔尔寺熟悉此技的五个喇嘛去敦煌帮忙。其实不仅重彩壁画，就是普通年画，大部份颜料也属矿质颜料。⑧这些传统中所称之“石色”矿质颜料，即日本画所称之“岩彩”。从这个角度，岩彩的运用本当顺理成章。当然，由于上述历史上水墨占据上风色彩处于尴尬的状况，使得中国画在颜料角度的改进十分缓慢。我们的近邻日本曾经从中国学去很多东西，自己又把这些知识技能发展到尽善尽美。日本之岩彩就是对中国石色的发展，与中国传统之石色的制作及运用又都有很大区别。随着国内一些画家留学日本及归国，最近一些年，或自己办班教学，或请日本画家直接授课，日本著名画家加山又造本人也在中央美院亲自办过班。一班一班地学下来，直接学过日本画学过岩彩画的画家们，人数已经不少。加之又在北京开起了岩彩及相应工具的工厂，中国美术馆内也在出售，就更推波助澜。如此一来，创作上也渐成气候。其中，有的风格细腻，有的亦相当粗犷;有的造型严谨，有的则偏重形式意趣;有的色彩明丽淡雅，有的色彩厚重敦实;其用岩彩者，其细腻者以粉以末，其粗犷者则似砂似粒，至于银面金箔，及各种五彩斑斓的金属箔的直接贴用，以及现成的千余种复杂岩彩颜料的直接使用，加之严谨精巧的制作手法，变幻多端的肌理效果，更把岩彩绘画表现得富丽堂皇，美伦美奂。而此类绘画，其工者，可归入工笔重彩，但与传统工笔重彩意味又很不相同;其意者，虽粗犷放逸，似归写意，却又只是色彩，与水墨无关，归入写意亦不合适。归类仍难。这些年学岩彩画的情形，大有三十年代初鲁迅请来日本版画家内山嘉吉办木刻训练班的态势。鲁迅推动了新兴版画运动，大受画坛的称赞。

　　但今天的岩彩画训练班就没有这么好的运气，画此种岩彩画的人被国画界的人当成了另类。以致此类画家不太能去参加“国画”展。原因在于我们许多人把“中国画”当成了宣纸水墨的文人画的专利名称。其实，如果我们把这个虽约定俗成但却十分不科学十分不准确的说法真正看成多种民族传统绘画的总称，则民族绘画中的多种类型都可以纳入其中。而民族绘画的材料工具本身又都在不断变化演进之中，绘画的载体由墙壁到绢帛，再到熟纸(宋)、半生熟纸(元)、生纸(明、清)，工具有毛笔，也有猪鬃条(永乐宫)，甚至有最奇怪的工具手指头(已经专成“指画”一类)。——其实如果连手指头这种怪东西都可以当笔作画而居然不受正统派的批评，那还有什么工具不可以用呢?至于颜料，中国画颜料中占据大半的石色指的就是岩彩。还有金银箔，你只要到中国的寺庙去，到处都可以看到金银箔的使用，不仅是雕塑的佛、菩萨身上，就是壁画上也有用金银箔的。例如明代成都观音寺、四川平武报恩寺壁画上的菩萨，其胸饰就是沥粉做凸后贴金箔的。金银箔贴得，其他金属箔又为何贴不得?只是日本人还把颜料弄成从粉末到细颗粒粗颗粒的不同粗细，这点与中国人不同。“工欲善其事，必先利其器”。一千数百余种颜色已经可以够辉煌了，再加上不同材质不同粗细质感材料的运用更丰富了画面的效果，如此利器何乐而不为呢?至于画面的处理及其精神意蕴，完全可以是中国民族自身审美的，这就看画家自己的感受与修养了。

　　最近二、三十年的时间里，日本岩彩艺术引入中国，已经给正在强势崛起的工笔设色类型的中国画创作带来了生机与活力。随着对岩彩艺术的推广和研究、实践的深入，中国的岩彩艺术一定会随着中国画中色彩因素的增加发挥其独特而重要的作用。