云岫笔纵：刘楚仁大写意山水中的天地精神_中国书画网---中国艺术权威门户网站,弘扬民族文化,传承艺术精华

张彦远《历代名画记》云：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。”而大写意山水恰恰超越“形似”，以“骨气”为要，尤其注重线条的质量，因为它直接决定了画面的气韵。而刘楚仁，这位栖身于安徽宿州公安系统的平凡英雄，便是这样一位有“骨气”的画家，他在业余时光里以笔墨为剑，在山水画中探索心灵自由与天地辽阔。他的艺术之旅，仿佛是他职业生涯的一种精神延伸——在维护社会安宁的刚毅之外，其内心世界却是一片波澜壮阔、意境深远的山水。他的绘画灵感来自传统山水画的笔墨精神，以“守旧”为创作根基，从视觉享受到心灵慰藉，充满了对人生的诗意表达。在繁忙的公安工作之余，他选择了一种看似静默却充满力量的方式，与山川对话，与自我和解。

著名画家石涛说，笔墨当随时代。尤为值得一提的是，刘楚仁的山水画，虽源于传统，却又超脱其上，形成了一种独特的“楚仁风格”。他以笔为杖，以墨为气，在疾徐顿挫间，模拟山川的起伏、云水的流动。黄宾虹曾言：“五笔七墨”，笔笔有来路，墨墨见精神。这种笔墨语言，既是技法的锤炼，更是对“道”的体悟。刘楚仁不拘泥于传统技法，而是将个人情感与自然景观融为一体。在他的画作中，山不再仅仅是山，水也不再仅仅是水，它们化作了情绪的流淌，是坚韧与柔情并存，是秩序与混沌交织的宇宙观。

看懂了中国山水画，就会明白，它的空间从来不是物理的再现，而是心象的投射。大写意山水尤甚，其留白之处，非空无，而是“气”的流动。郭熙《林泉高致》云：“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”大写意山水往往打破固定视点，以“游观”的方式重构空间。

刘楚仁画石溪山水，层峦叠嶂，却无滞塞之感，因其善用“虚白”贯通画面，使观者目光游走其间，如行山阴道上，以极简的线条勾勒山形，留白处似有云霭浮动，空灵超逸。这种空间处理，不仅是对自然山水的提炼，更是对“无中生有”的老庄哲学的呼应。另外，善于运用大胆的留白与浓淡相宜的墨色对比，营造出一种超脱尘世的宁静与深远。画面中，云雾缭绕的山峰似乎在诉说着千年的故事，潺潺流水则像是时间的低语，引领观者进入一个既熟悉又陌生的精神家园。这种对意境的极致追求，让他的作品不仅仅是视觉的盛宴，更是心灵的洗礼。

更难能可贵的是，刘楚仁的艺术创作并未因他的公安身份而受限，反而成为了他平衡工作与生活、释放压力的重要途径。在黑白灰的世界里，他找到了属于自己的色彩，那是一种超越物质世界的纯粹与自由。他的画作，如同一面镜子，映照出他内心的广阔与深邃，也激励着每一个观者去探索自己内心的风景。

此外，大写意山水画的核心，还体现在其笔墨的抽象性与生命力。它强调“以少胜多”，在极简的线条与墨色中，蕴含无穷的宇宙生机。这其中最关键的因素，便是书法用笔的融入——书法不仅是大写意的技法基础，更是其精神内核的源泉。这种抽象性，并非西方现代艺术的纯粹形式探索，而是中国哲学“大道至简”的体现。

不难看出，刘楚仁深谙"书画同源"之理，其山水线条往往蕴含着书法的审美基因。画中嶙峋的山石轮廓，常以中锋用笔，如颜体楷书般浑厚饱满；勾勒远山的淡墨长线，则带有米芾行书的飘逸韵味；而表现飞瀑流泉的笔触，又暗含怀素草书的连绵气势。这种将书法笔法转化为绘画语言的创作方式，使其山水画超越了单纯的物象描绘，升华为一种富有节奏感的视觉乐章。

尤为精彩的是他对"飞白"技法的运用。在表现山体肌理时，他常以干笔擦出飞白效果，既似篆刻中的崩刀痕迹，又如汉隶碑刻的风化质感。这些看似随意的笔触，实则经过精心经营，在虚实相生中营造出山石的体积感与岁月感，充分展现了"屋漏痕""折钗股"等书法美学在绘画中的创造性转化。书法与大写意山水的关系，更在于精神上的互通。书法讲究“气韵生动”，而大写意同样追求“笔不到意到”。怀素的狂草，笔走龙蛇，如骤雨旋风，与徐渭的泼墨大写意异曲同工；王铎的行草，涨墨淋漓，与石涛的山水墨法遥相呼应。

在空间营造上，刘楚仁创造性地将书法布白理念引入山水构图。大胆的留白处理既似碑帖中的字距行气，又如传统山水中的云烟雾霭，使画面在虚实相生中产生无限遐想空间。这种"计白当黑"的智慧，使其作品在当代视觉语境下，依然保持着传统文人画特有的空灵与含蓄。如八大山人的画，常以极简的线条搭配大片空白，使画面空灵深远，这正是书法布局的延伸。可以说，没有书法的滋养，大写意山水便失去了最重要的笔墨根基。

抽象并非无物，而是对物象本质的把握。黄宾虹说：“画有三病，一曰板，二曰刻，三曰结。”而大写意的抽象笔墨，恰恰避免了这些弊病，以流动的线条和变化的墨色，使画面充满生机。刘楚仁的山水大写意，以传统为依托，每一笔都经过高度提炼，墨色浓淡干湿之间，山石、草木、云水的意象自然浮现。他的大写意的笔墨，不仅是技法，更是画家心性的流露。明末画家董其昌在《画禅室随笔》中说：“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营。”这意味着，真正的笔墨生命力，源于画家的修养与悟性。

再如齐白石的“衰年变法”，便是从工细转向大写意，以极简的笔墨表达最丰富的意趣。他的虾、蟹、蛙，寥寥数笔，却栩栩如生，正是因为他对物象的深刻观察与提炼。同样，黄宾虹晚年的山水，笔笔有法，墨色层次丰富，展现出“浑厚华滋”的艺术境界。这种笔墨的生命力，不是靠熟练的技法就能达到的，而是需要画家对自然、对艺术的深刻体悟。

大写意山水的终极追求，并非悦目，而是“澄怀观道”，即画家以笔墨寄托胸中丘壑，而非拘泥于形似。徐渭的泼墨大写意，癫狂恣肆，是对命运的抗争与对天地的叩问；石涛的“搜尽奇峰打草稿”，是对自然万物的深情凝视。而刘楚仁在创作时，往往以“卧游”的方式神交古人、心接造化。这正是对世俗羁绊的超越，其画中萧疏寒林、空亭无人，天地寂寥，这种精神维度，使他的大写意山水早已超越了绘画本身。

在当代艺术语境下，大写意仍然具有强大的生命力，因为它超越了时代与地域，直指艺术最本质的问题——如何以最纯粹的方式，表达最丰富的精神世界。大写意山水的价值不仅在于其历史意义，更在于其对“艺术本质”的永恒追问。它提醒我们，真正的艺术创作，应当超越技术层面，直指人心与自然的对话。黄宾虹晚年提出“内美”之说，认为画之高境，在于“不齐之齐，不似之似”，这正是大写意山水的精髓——在有限的笔墨中，呈现无限的精神世界。
正如潘天寿所言：“画贵能极。”大写意的极简，恰恰是其极丰富的体现。