姜夔在《续书谱》里有一个翟博寿学书法的记载说：“翟博寿问于米老曰：‘书法当何如？’米老曰：‘无垂不缩，无往不收。’此必至精至熟，然后能之”。

姜夔（1154----1221）南宋江西人，出生在一个官宦家庭。他距离米芾生活的时代（1051—1107）一百多年，应该说对米芾的记载是非常可靠的，因为，像米芾如此详细谈书法的理论，只有对书法非常有研究的人才会非常重视，所以流传到姜夔的耳朵里，也是非常准确的米芾理论。

米芾的这个话是说，笔画是露锋还是藏锋，都要选择好调锋点，也叫用笔“选点”。

笔锋到了“选点”这个位置，就是调整笔锋的位置，能不能写好字，这个点非常重要。

因为书法的艺术装饰性，主要在笔画的起笔和收笔两个位置上。但是，历代书法家的理解就没有这么简单了。

例如元代书法家董内直说：“无垂不缩，谓直下笔，即下渡上，至中间则垂而头圆，又谓之垂露，如露水之垂也；

无往不收，谓波拨处即往当缓回，不要一拨便去。”如果只是以一个竖画为例，那是没有问题的。

但是，米芾这句话的书法理论意义是非常重大的，我们可以认为这是一个书法定律，不妨把它叫做“选点定律”吧。

所以，米芾所指的笔法问题，就不是一个笔画的问题，而是所有笔画的问题。

说实在，我提出“选点”这个说法真的有点太难为大家了，因为真没有人提出过这个词。我也没有想到与米芾的这句话联系起来。

书法“三段论”，即起笔、行笔、收笔。我的说法是，所有的笔画都是由起笔、行笔、收笔这个“三段论”组成的，这是书法基础的基础。

因为起笔有起笔之法，行笔有行笔之法，收笔有收笔之法。除了行笔之法没有“逆笔”和“选点”，起笔和收笔都有两种入笔和出锋的方法。

例如，起笔有露锋入笔和藏锋入笔之法，收笔也有露锋出锋和藏锋出锋两种。

那么，起笔和收笔的入笔和出锋，最后怎么完成“起笔”和“收笔”呢？

这就有个“选点”问题，也可以叫做“调锋点”，为什么不叫调锋点而叫“选点”？因为“选点”描述非常准确。

比如你的一个“收笔”到底是出锋还是藏锋？那么“调锋点”的选择是不一样的，因此，这就不仅仅是调锋这么单纯的问题。

例如，大家讲的“垂露”和“”悬针这两笔法，都有不同的选点“选点”。

我们看第二图所示：赵孟頫写的这个“泽”字的最后一笔竖画，居然用两个“选点”完成了悬针笔法。

其实，不是只有竖画才有“垂露”和“悬针”，如果我们把所有笔画的归类分析，无论点、横、竖、撇、捺，也无论是真、草、隶、篆、行，所有的笔画用笔在起笔和收笔部位，只有藏锋和露锋两种情况。

要么你用藏锋，要么你用露锋，选择正确的用笔“调锋点”，这是写好笔画的关键，所以我们就叫“选点”。这个选点必须准确。

但是，我们发现，由于我们对书法的实践操作和理论论述之间有一定距离，所以，往往会产生“误读”现象。

如果误读纷纷，那么米芾的这个说法怎么会成为一个“选点”定律呢？所谓的定律就是有绝对的方法和规律，才会成为定律的。

例如明代丰坊《书决》中是这样理解的：“无垂不缩，无往不收，则如屋漏痕；言不露圭角也。”

这个话肯定没有大错，例如，赵孟頫的勾法，在勾底就有一个“圭角”，你说赵孟頫的笔法不对了？

所以，由于缺乏理论的概括性，这也是现代书法家对米芾“无垂不缩，无往不收”批评其概括不全面的原因。

再比如说，明代董其昌在《画禅室随笔》：“米海岳书，无垂不缩，无往不收。此八字真言，无等等咒也。”董其昌的“无等等咒”，就是公理定律的意思，但是具体如何准确操作？如果没有确切的要领，那就更是如雾里看花了。

我们真的好冤枉米芾。

就是记载了米芾这句话的姜夔也说：“意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳”。

其实，笔画的藏锋和露锋都是“意尽”也是“意不尽”，因为，意尽意不尽都是感情成分，都是把感情寄托在笔画中了。

这就是说，无论你“悬针”了还是“垂露”了，都是已经尽意了。不存在一个笔画不尽意的问题。

用笔到“选点”位置，之所以要有一个“收缩”动作，就是为了把“起笔”或者“收笔”更精彩的完成，如果没有“收缩”这个动作，笔锋是不会调整到“顺锋”状态的，那么出锋就会没有力量。

这也是为什么书法的笔法最精彩的地方在起笔和收笔位置的原因。因为在“选点”这个位置，笔锋是最好的“中锋”状态用笔自如。

清代刘熙载《书概》中说：“要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。然亦只暗中机括如此，著相便非”。

刘熙载的这个解释已经非常接近我们所谓的“选点”的概念了。

但是，还没有把米芾的话演变成一个定律的理论上来。

而且，我们前面也说过，笔画用笔是起笔、行笔、收笔完成的，其中起笔和收笔可以有逆笔，但是，行笔部分一般是没有“逆笔”的。

后来沈尹默先生在《书法论丛》中继续发挥刘熙载的思想说：“我们知道，点画要有力，笔的出入都必须取逆势，相反适可相成，所以必须藏锋”。

因此沈伊默肯定刘熙载提出了：“欲左先右，至回左亦尔”，

他说：“这与转笔的左右回顾是一致的，自来书家要用无往不收，无垂不缩的笔法，就是这个缘故。无论篆、隶、楷、行、草都须如此”。

我非常赞赏沈伊默先生进一步把用笔规律遍及真、草、隶、篆、行诸体书法。我们也非常赞赏后来提出的“欲上先下，欲左先右”用笔规律。

但是，对书法“三段论”提出以后，也没有做进一步的理论概括。

书法笔画用笔的普遍规律是起笔、行笔、收笔，但是，具体的笔画却各有各的的起笔之法，行笔之法和收笔之法。

因此，我们在学习书法的时候，一定要学会阅读和临摹字帖的具体笔法。比如，隶书的笔法，颜真卿的笔法，米芾的笔法等等。

这样学习书法，才能实现从到位到味道都理想。

而要把书法写好，笔画是核心，笔画的具体笔法就是如何起笔，如何行笔，如何收笔。

尤其在起笔和收笔的时候，我们要注意分析笔画的“选点”，这是我们对米芾“无垂不缩，无往不收”科学的发展。

这也让我想起董其昌提出的“提按”之说。

董其昌都“提按”之说，同样应该是书法的经典定律，这与米芾的“无垂不缩，无往不收”应该都是一回事。

但是，由于缺乏科学的总结，用笔到底怎么提？怎么按？这个规律没有具体的操作标准，我们用用笔“三段论”来概括一下提按之说，可以说就有了提按具体的可操作性了。

同样，米芾的“无垂不缩，无往不收”如果有了“选点”这个概念，我们会方便掌握如何选择收缩的笔法。

例如，董其昌的提按说的多繁琐。

他说：“作字须提得笔起，稍知书法者，皆知之。然往往手欲提，而转折顿挫辄自偃者，无擒纵故也。擒纵二字，是书家要诀。有擒纵，方有节制，有生杀，用笔乃醒；醒则骨节通灵，自无僵卧纸上之病。

所谓落笔先提得起者，总不外凌空起步，意在笔先，一到着纸，便如兔起鹘落，令人不可思议。

笔机到则笔势动、笔锋出，随倒随起，自无僵卧之病矣。用笔之法，太轻则浮，太重则踬。

恰到好处直当得意。”其实，这也是董其昌对米芾“无垂不缩，无往不收”的具体实践。

但是，我们从董其昌的临摹作品来看，他也没有完全理解笔法的科学规律，因此，他的提按可以保证他自己写好字，这是没有问题的，但是，无法保证他临摹准确，因为临摹准确就是对笔法的科学诠释。

如果把董其昌的提按和米芾的“收缩”都统一于笔法三段论，那么，对我们学好书法就会如虎添翼了。

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