静的心态，没有对艺术价值的真正追问，是难以做到这一点的；张捷的作品及表现方式要告诉我们的，不仅是什么样的山水，而且旨在展现山水可能是什么和应该是什么，以体现他对艺术本质和艺术规律的理解与把握。
解读张捷的山水作品，不难发现，他以中年的天真与平淡，进行着不同空间的对话。诚如画家所言：“我的绘画图式之所以锁定在古代圣贤们生活过的场景里，并借用转换了笔墨语言来应对眼前的物象，是一个现代人对另一个现代人讲着古老的故事，把旧图像里的东西挖掘出来，并加以改造，展示给人们一种不同的生活方式而已……”。《柳毅小院》、《耕乐堂》、《濠濮亭》、《渡香桥》、《拙政园》、《吾爱亭》与《新安古道》、《松溪放棹图》、《忽闻疏雨打新荷》等，正是这样产生的作品。
上述作品，虽不能说已经放开彻悟，但其归于心灵则是不言而喻的，画面上的每一点、一线、一墨、一色，都诠释着画家独特而又不可替代的某种心绪。作品中流露出的“适意而已”，乃是一种秀润与沧桑的融合，这样的心态，非中年不能获得；画家以意取象的山川流水、林木烟云、曲径庭院等，饱孕着无可化解的亘古忧伤，但都在画家的笔下释放出特有的灵性与诗意。作品中的意象，既不恣肆超拔，也不华美工丽，而是从容自在、平易简淡，着意于从容不迫，流连于简淡素朴，用以营造一种温馨的气息，以永恒的人性介入去钩连着古今相通的文脉，显然，画家意在强调作品的本色表露、无法之法，随意所欲程度上和适意与自由，以实现得意而忘形的效果。
大凡性灵之作，贵在天真，毁于矫情。张捷出于性情，作品中的天真平淡无处不在，笔法、墨法、水法都是适意、散淡、平和凝炼的结果，当然，更重要的是画家人生历程中体验感受，得以超越自我、剥落尘埃、无所矫饰而后获得了生命的天真，并作用于笔墨语言，使之成为心性言解的转换，在摒弃了对永恒的虚妄的追逐之后，把握了自我，走向了性灵的复归，用以完成“此心安处是吾乡”的彻悟，这是他山水画的内在逻辑结构。
由此而来的“熟后生”与“不经意”的意笔山水，便出现了“大味必淡”的画面境界效果，而天真中见平淡、简约中见深远、法简而意繁与形之疏密、墨之浓淡、线之曲折等都是自然衍生的结果。不能否认，在《柳毅小院》、《香榭水阁》、《渡香桥》、《明道堂》、《吾爱亭》、《拙政园》中，明显地存在着江南文化的秀美、润泽与精致感，也存在着江南文人独赏逢性、向慕精神的优越与超拔，表现出承接明人风范的一种取向，即在对生命本体的体认中，为自己规定概念性界限，从实用中放逐出精神，用以推崇自我性情的存在，又由推崇领悟而产生纯粹的笔墨美感与愉悦，使之面对四时风景、古迹遗址，巡目烟霞空谷、水廓山村时，能避负重而得轻隽，舍物障而为无迹，能长吟短歌、洒洒落落；这样，最终导致的是云游高蹈的艺术之境，在素朴、平淡中见出风雅，在感受上、才智上、神态上均显示着风雅，流露出书卷气与“贵族”气，其中自然隐藏着对艺术经典性的不懈叩问。
画山水、画村落、画遗址、画古迹、画庭院，实际上是画人生、画性情、画境界的，因为画家笔下的意象都可与现实的心态相衔接，竟象选择本身常常注重于表现，精于表现和尽于表现，使之便于转换为笔墨表现方式，成为一种艺术的存在，因而具有可视性与意象表现的特点。如同作品中的亭榭馆阁、小桥流水、丛林幽径一样，因其重于表现，故在结构、表情、达意、造境等多样性与技艺性方面，达到脱俗与超拔的地步；更由于画家以墨点的浓淡变化、笔线的多样形态、空间的疏密处理及水的运用造成的氤氲、流畅、含蓄的韵致，形成风韵的隽永、简远、典雅等特质，将这些作品之造境臻于一种极端，这是一种对艺术经典的追寻与求索。
当然，这一切都可看作是有意无意之间与若即若离之中的追求。画家创作的是一种风格性的山水文本，也是一种缅怀，更是一种文化，它是由一种悠久的、具有范型意义的文化源流汇聚而成的，积淀了自宋、元、明、清的盛衰、起伏，凝炼而成的深厚、隽永与沧桑、包含了个性生命的自由进取，并给生存世界一种高度爽朗的精神性提升与物质性概括。
