文/何加林

山高不丈亲天阙，齐物多情下巘云。走遍名山大川，未有不动情者，盖因高山险峻有雄奇之境，川谷流瀑有逶迤之韵。草木华滋，因千鸟争鸣而悦性，丛林森渺，赖百兽出没而动容。于是，文人墨客常遊于其间，卧云赏雪，楫松登岭，叩石问山，临流濯足。体山水之仪态，味自然之性情，潜鱼化龙，刍鹰成鹏。唯此心境尤可捉笔濡墨，铺纸谋卷，挥洒胸襟，吐呐丘壑耳。

《溪山雨意图》纸本水墨 34cm×138cm 2023

《几度桃园几度春秋》纸本设色 34cm×138cm 2022

予之山水画，乃足迹遍游名山所得。自辨山水间之草木、山石、云壑、泉瀑、峰岭、禽鸟、瑞兽、楼桥、寺观，皆山水之显物，如人之七窍、毛发、肌肤、骨脊、血脉、四肢，缺一不能言其美，缺一不能甄其灵。山水之美者，其景乎？其物乎？其趣乎？其境乎？予作山水，求山势跌宕盘转，构图纵横捭阖，意境幽微，笔趣横生。画虽取宋元之法，亦融合写生之趣，兴笔挥就。力求笔墨厚润苍茫，随势生发，精微处勾染形肖，写生动以传神；粗放处铺陈营势，筑雄浑以达境。明董其昌云：以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。山水画之美，非状物逮形，乃意在笔先。形为笔墨所用，皆因笔墨可以得趣，则形寓于笔墨中，有生动之象。反之，笔墨为物像所累，笔墨无趣则形存何义焉？故山水画意在笔墨精妙，贵在语言之美也。予之山水，承前人之法规，蹈自然之生机、抒自家之性情，笔墨机杼自不与人同焉。

《宝林山献》纸本设色 180cm×96cm 2018

予习山水画有年，昔摹宋元明清，得笔墨之精髓，继习书法诗文至今，始知山水画者，非以自然山川之形骸肖之，乃假山水之变，吐胸中丘壑之真，以书入画，笔精墨妙，吞吐文心矣。今于明怀艺术馆作此山水画展，一乃与观者分享予之山水体验，二乃愿观者对予之拙作不吝赐教，三乃以画会友，与众方家共探山水之乐矣。

癸卯初夏何加林于雁庐

《溪山归牧图》纸本水墨 34cm×138cm 2018

《笔墨与情感的对峙》

——从山水画写生中“熟”与“生”谈起

文/何加林

山水画写生古来有之，至于源于何时，以何材料写生，则无从考据。写生一词，大概是近百年西学东渐的产物，一说是从日语中直借而来，但在古代与之相关的大概有粉本、草稿之说。至于材料嘛，或用柳条烧成碳或用毛笔在绢、纸、树皮、动物皮上做画的皆有可能，这些留待理论家去考证吧。

中国画的学习方法与西画不同，自古都是先学规矩再图拓展的，就像古代小孩子成长一样，先立家法再行学习。西画初学素描、色彩皆从写生开始，面对真实静物或实景揣摩画去，而非先临习已有的素描和色彩作品，这样，从一开始就能发挥个人的想像和潜质，在一开始就展现了个人的天性，经过多年积累，由此产生的审美标准自然是风格加气质。中国画则是先临摹作品，再面对实景、实物去画，有些画家甚至一生都不画实景、实物（贡布里希说中国画没有写生皆源于此）。尤其是山水画，先从课徒稿学起，再从前人作品里学东西，然后才去画写生。课徒稿的树石诸法又有一定的程式和规定性，所临作品不易展现个人天性，初学易千篇一律，因此只有在临摹质量上下功夫，经年累月，由此产生的审美标准是笔墨加品格。正因为山水画的学习是临摹在先写生在后，在写生过程中就不像西画写生那么单纯了。山水画写生不仅担负着收集素材、表现客体的功能，还担负着印证古人、发现语言、表现笔墨、创造图式的功能。因此，山水画写生始终面临着程式化与去程式化之间的矛盾纠结。程式化即通过学习与积累，形成了一套驾轻就熟的笔墨系统，而这一系统一旦成熟，就容易被画者所依赖而重复，失去早期的对客观物象的那份真诚与探索而形成概念（这种情况在西画写生中较少）。而要摆脱这种情况去程式化，重新回到尊重客观物像、找到真情实感的原点，就必须舍弃许多原来的套路，在写生中表现出虔诚和单纯，而有勇气和胆略面对失败并勇于探索。

《嘉峪关雪夜图》纸本设色 29cm×67cm 2021

笔墨是山水画重要的审美标准，既是表现力又是审美对象，这是由中国文化的特殊语境决定的。什么是中国文化的特殊语境呢?中国文化有三个特点，一是喜欢用一个典故去表达一种思想，而这个典故能举一反三，比如庄子的《逍遥游》；二是喜欢用一种程式去表达一种审美，而这种程式能让人产生联想，比如京剧里的程式；三是喜欢用一种技艺去表达一种境界，而这种技艺能产生一定的功夫，比如中国的武术。而这一文化语境必须尊循着一定的法则，符合普世意义，并能从中体味出弦外之响。如京剧《王别姬》，故事在具有隐喻和警世后人功能的同时，戏剧人物中一招一式都具有相当的观赏性和审美功能，而同样是虞姬，梅兰芳扮演的角色就活灵活现，体现出别人难以达到的功夫而成为经典。如果你不按这些经典套路去演，而是在台上花枝招展胡扭一通，怎么能获得很高艺术享受呢?但同样按照这些经典套路去演，而不根据自身特点去发挥，一味摹仿，也会味同嚼蜡，毫无生命。山水画写生也是如此，其所面对的是活生生的大自然，由于笔墨的原因，往往会受制于已有的经验，而对眼前的生命客体视而不见，一味地去画自己习惯的东西，缺乏与真山水的情感交流，久之便会结壳。而如果不注重笔墨的运用，而只注意客观物像的描绘，表面上看是很接近生活了，但所作之画一定是只画所视所见，难达所思所想，最多是拿着毛笔画风景，不是好的山水画。明代董其昌说：“以境之奇怪论，则画不如山水。以笔墨之精妙论，则山水绝不如画。”他所说的“奇怪”二字，就是指真山水间的变化千奇百态，是山水画的母本，有着取之不尽的审美源泉。他所说的“精妙”二字，又是画家运用笔墨的那种高深功夫，是画家对真山水的个性表达和二次创作。世界上没有不“奇怪”的真山水，只有不“精妙”的笔墨。千奇百态的真山水就在那里，如果你对他视而不见，一味地画自己的套路，你对真山水的认识就缺乏情感，你的笔墨自然也就不够“精妙”，自然也就无价值可言。

《江山揽胜图》纸本设色 51cm×72cm 2022

在写生当中，如何既体现出笔墨的审美价值，又体现出对真山水的情感表达，这是一个关于一个“熟”与“生”的学术命题，十分値得研究。

近现代中国山水画自李可染开始，写生风气日盛，画家们从以往类似于黄宾虹那样注重笔墨表现和经营心境的写生类型逐渐转入到了李可染那种注重中西融合和表现情境的写生类型上来。这种转变，一定程度上改观了山水画的审美，并把山水画推向了一个与前人不同的更加注重现实生活的境地。从此，山水画写生逐渐成为了山水画的一个专门学科而进入了学院。近二十年来，山水画写生潮逐渐升温，一方面是作为一种誉论工具它很适合扮演“文艺为工农兵服务”而深入生活的角色。一方面是年轻的画家通过大量的写生积累了丰富的创作素材并从中获得了意外的收获，由于这些画家的知识结构比之前人更加多元，他们的写生既不是黄宾虹模式，也不是李可染模式，而是一种更注重形式语言和观念变化的写生模式。这种模式与每个人的知识与绘画背景有关，有传统型，有中西融合型。

《渔庄闲钓图》纸本设色 34cm×138cm 2022

首先说说传统型，现在的传统型已不是黄宾虹那个时代的传统，从学术层面上讲，黄宾虹的写生是一种晚清文人画的写生类型，他的成功有三个主要原因，一是他本人的学养过人，这包括读书、游历、书法功底等，二是他融入了印象主义的审美观，使他的作品超越了旧文人画的审美境界，三是我们这个时代回观他们那个时代时，发现黄宾虹的画对我们最有启示价值。当时，像黄宾虹这类画家有很多，但他们都没达到黄宾虹的高度，也就自然被历史湮没了。即便是黄宾虹，要不是隔了一段时空去回望，发现其有现实意义，也许也会被历史所淡忘而与我们擦肩而过了，这也就是说黄宾虹当年并没有被重视的历史客观。现在传统型的画家，其传统文化并非像黄宾虹那个时代是“养”出来的，而大多是“补”出来的，他们对传统文化的学习比不上黄宾虹那个时代，无法获得黄宾虹那种超越笔墨的文化境界。但他们中大多数源于学院，单从绘画技术层面上讲要更丰富和全面，这使得他们在写生中既保留了对笔墨的观照又善于去描绘客观物像。黄宾虹的写生手法主要来自明、清文人画的经典（虽然中间有宋元气象），主要还是以表达文人心性的笔墨品质为主旨，而现在传统型画家的写生手法或直接将学宋、元、明、清的方法融入到对客观物像的刻划中去，路子虽然宽了许多却大多是些传统“皮相”，由于少了些文心经营，他们在山水写生中无法用内心去解读自然，而更多地去套用古人画法。这往往容易依赖于技法运用，而一旦技法成熟，就容易结壳，在写生中很难再见到“生”，显得缺乏真诚的情感和鲜活的生命气象。再说中西融合型，这类画家与李可染当时所处的背景也不相同，李可染当时是不让陈旧的山水样式（即与黄宾虹同时期那类绘画样式）被边缘化，提出要“为祖国河山立传”的责任感，用西画中素描的明与暗和油画的光与色来合理改造山水画的，这一步，虽然与当时的政治背景有关，却跨越了千年。现在这类后学的画家由于有更多的机会见识了西方的各种画风和流派，他们在山水写生中已不满足停留在光与色的问题上了，而是更多地将西画的画法巧妙地转借到山水画写生中来，加上中国画坛又经历过“’85新思潮”，他们又在艺术观念上迈进了一步，他们的山水画写生越来越疏离传统，加上西画审美注重图式与视觉感受，其方法融入山水画必然会消解传统笔墨，从而剔去了能承载人文情怀的笔墨表现，这类写生越来越难见文心与修养，有时更接近风景画。由于这类写生更多的是关注对客体的情感揣摩，写生中常会被客体所感动而时有“生”机出现，但却又缺少了传统文化特种语境中沉淀的审美“熟”，显得错少笔墨的韵味和文化的厚度。如此看来，这两种类型的山水画家在写生中所产生的“生”与“熟”皆与笔墨和情感的失衡有关。前者重笔墨则易被笔墨反制而失情感，后者重情感则又被情感反制而失笔墨。如何平衡好这种关系，使前者达到“熟”后“生”，使后者达到“生”后“熟”呢?我想，读书与审美、游历与实践是唯一的方案。

《谷幽泉鸣》纸本水墨 138cm×69cm 2021

先说读书与审美：山水画家读书分三个境界，第一境界是对画论的研读，画论是古代画家文人对中国画理论与创作的精辟见解，读画论能帮助你理解画理与画法，比如明代画家唐志契在《绘事微言》中说“气韵生动与烟润不同，世人妄指烟润为生动，殊可笑。蓋气者有笔气、有墨气、有色气；而又有气势，有气度，有气机，此间即谓之韵，而生动处则又非韵之可代矣。生者生生不穷，深远难尽。动者动而不板，活泼迎人。要皆可黙会而不可名言。”，说气韵生动并非表面作气氛渲染那么简单，提出要以笔墨层层生发写去，使画面鲜活意深，让我们明白作画的重点不是把画面画得如何漂亮，而是要用笔写出一气呵成方是要领。而要做到生动二字，山水写生又何其重要!这就是画理。又比如他在提到画水口一节时说“一幅山水画中，水口必不可少，须要峡中流出，有旋环直捷之势，点滴俱动，乃为活水。”这种细节须从写生中观察才能明白，这是画法。第二境界是对文学书籍的研读，这类书能让画家增加无尽想象和文心，何况意境本是诗歌的语言，后来成为山水画所追求的意趣，你不能想象一个读不懂古诗的人，他能画出好的有意境的山水画。第三境界是对哲史类书籍的研读，而这类书能让画家端正价值观，找到追求艺术的正确方向。当今山水画家千千万，百分之九十的画家只懂画什么，有百分之八的画家知道怎么画，只有百分之二的画家才明白自己为什么画画，这是一种智慧，读哲史类的书无疑是开启画家智慧的金钥匙。读书之外还须审美，审美重要的一课即读画。读古人的画可以学方法、明画理、正笔墨、养气格、求品味、得境界。读今人乃至西方绘画可以拓眼界、广汲取、择定位、判优劣、辨流派、别风格。当今画坛有个人语言和风格者稀，众多画家或追摹古人，或追摹名家，或追摹时风，一眼望去皆同一色，原因就是审美单一，眼界狭窄。如某一区域画家看展，所喜作品皆同一味，对其它作品往往不屑一顾，这是一种生理状态。如好吃甜食者往往不喜咸，好吃辣味者往往不喜清淡。但审美不应停留在生理状态，而应在文化和精神层面去观照，不喜欢的不等于不好，有时你多看几眼往往会给你带来诸多经验之外的艺术可能性。再说说游历与实践，游历是画家必不可少的人生经历，遍游名山大川、造访各地高人，使画家既开眼界又长见识。自然山水千变万化，画家游来万千丘壑尽在胸中，作画时自然笔底块垒纸上烟霞。各地名家山外有山，画家访来取长补短，作画时自然胸有成竹厚积薄发。而实践又是画家將所学知识用于写生与创作的行为，只有通过实践才能不断消化所学、不断磨砺笔墨，即石涛所谓将“一画”变成“浅近功夫”。这种实践包括画家平时的“日课”，即每天练练书法、画些画，尤其是写生实践，更能让画家面对生活获取灵感，并將案头笔墨与自然山水反复磨合，推敲出一套既不同古人又不同今人的笔墨新语言。总之，只有将读书与审美、游历与实践相结合，才能增加画家的见识和自我觉悟的能力，才能不惑于眼前的即有成绩，而在写生中纵情放怀地去发现新的境界，去挖掘新的个人潜质，去探索从未表现过的新的笔墨样态，使写生由“生”到“熟”，再从“熟”到“生”，如此往复地达到笔墨与情感的对立统一，彰显写生的真正价值。

《烟锁栈桥》纸本设色 138cm×69cm 2020

在我参加的诸多写生活动中，许多画家在写生中提笔就是老方法，对所观景物视而不见，一味顾自画去，所画写生既无情趣也无新意，这使我噤若寒蝉，发誓绝不效仿。在我多年的写生教学中，我要求自己和学生要注意观察生活，从整体到细节，不要轻易下笔，要多思考各种方法的可能性，不要重复自己，更不要模仿他人，而是既尊重客观物象，又尊重自我内心。有人问我写生时的状态是什么，我说是主体与客体的“若即若离”。过于尊重客体，会被客观物象牵着鼻子走，会失去自我，所画写生依样葫芦，无笔墨审美可言，有时甚至会过于刻划、琐碎和呆板。过于自我，会被老套路牵着鼻子走，会失去情感，所画写生缺乏生活气息，笔墨也无新意，有时甚至会过于陈旧、乏味和习气。凡此种种，都因缺少读书与审美、游历与实践的功课，无法进入“若即若离”的最佳写生状态。在写生中，我可以画得没以前漂亮，甚至画得没以前好，但我也绝不重复以前的套路。每次写生，我都要求自己解决一些新的问题，宁可失败也要继续。近来，当我感觉自己在色彩上的表现还处于弱项时，于是，我这些年把写生重点放在了色彩写生上，虽然我用水墨写生能画得更好，我还是义无反顾地用色彩去写生，通过色彩写生，我发现了以前从没发现的情感世界，挖掘了以前从没挖掘的艺术潜能，虽不理想却也颇有收获。“物色之动心亦摇焉”，面对真山水，我往往会很激动，想用自己的内心与之对话、交谈。明代唐志契云：“凡学画山水者看真山水极长学问，便脱时人笔下套子，便无作家俗气。……故画山水而不亲临极高极深，徒摹仿旧人栈道瀑布，终是模糊丘壑，未可便得佳境。”正因如此，我的每次写生都明显与前次不同，有时甚至每天画得都不一样，这也许就是我对写生真正含义的理解。因为我每一次的写生都被感动，每一次的写生都获得了笔墨的突破，每一次的写生都很快乐，每一次的写生都充满期待。

2014年9月于北京雁庐

《长江万里图》纸本设色 21cm×138cm 2020

《梵山流彩》纸本设色 180cm×96cm 2018

简历

何加林

杭州人，1988年毕业于浙江美术学院中国画系山水专业，先后获文学学士、硕士、博士学位。中国艺术研究院博士、硕士生导师，国家二级教授。曾任中国美术学院中国画系副主任、教授、中国国家画院创研部主任、中国国家画院美术馆馆长。系中国文艺志愿者协会副主席，文化部高级职称评审委员会副主任，中国美术家协会理事、中国画艺委会委员，中国画学会理事，中央美术学院客座教授，上海大学美术学院客座教授，天津美院特聘教授，河北美院特聘教授。

作品《汉中古道行》曾获全国“中华杯”中国画大奖赛银奖（1988年，北京，中国美术家协会主办）。

作品《秋气嶙峋》曾获全国首届中国山水画展金奖（1993年，合肥，中国美术家协会主办）。

作品《居垅含氤》获“97当代中国画坛百杰奖”（1997年，北京，中国文联主办）。

作品《山色空濛雨亦奇》曾获第十届全国美展银奖（2004年，北京，中国文化部、中国美术家协会主办）。

作品先后入选第七届、第八届、第九届、第十届、第十一届、第十二届全国美展。

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