晚清以来西画的冲击，使后学者逐渐迷失了传统中国画的学习门径。本讲座通过对宋元画家观物方式的阐述，了解自然物象与心中意象、画中物象的关系，认识物形与物理的关系、物理与画理的关系，理解笔墨与形理、质感精神的关系，从而以“宋元之眼”进行写生创作，并探索个性化语言的各种可能性。

讲座开始丘挺教授为讲座主持并发言

各位老师同学，大家晚上好！这是中国画学院系列学术讲座的第一期，很高兴能邀请到花鸟系的陈相锋先生为大家带来这一场讲座。大家对陈相锋老师应该都比较熟悉，他在中国画的写生创作、画理研究和著作出版方面均广有建树，并融入了个人对中国画艺术的独特体会。这么多年来，最值得称道之处在于他一贯秉承学术的严谨性，对中国画的核心理法问题进行了长期的关注和研究，其著述涉及诗书画印的融合，尤其是花鸟、书与画、篆刻等领域。

今天，陈老师为我们带来的题目是《宋元之眼——宋元时期中国传统绘画观物方式论要》。这个题目具有重要意义，因为当今的美术学院教学大多以西方造型艺术为基础训练，而在中国画领域，如何回到东方传统的对物象的诗性观照，如何通过东方本身的方式回归格物致知、画理与写真等传统，已是一个非常迫切的时代命题。传统的观物方式不仅限于中国画，对传统雕塑、建筑等学科来说，它都有重要观看方法论与空间推演价值。正如宋代董逌《广川画跋》所言：“无心于画者, 求于造物之先。凡赋形出象, 发于生意, 得之自然。待其见于胸中者, 若花若叶, 分布而出矣。然后发之于外, 假之手而寄色焉, 未尝求其似者而托意也。”这是宋人对日常花卉写生的形、意、真等核心概念之间关系的探讨。这与山水画的理论是相通的，比如沈括在《梦溪笔谈》中也讨论观看问题，他谈到对屋角飞檐和院中之事的观看。我认为，这种观看方式不是建立在一个固定视点上的、被物象所遮蔽的观看，而是无遮蔽的游观式观看。中国画强调的是对本相的认知，这与西方艺术的观看模式大相径庭。对这种“游心”、“游目”的观看以及中国画经典要义的阐释，陈老师都将在讲座中进一步展开。陈老师对中国画核心理法经年累月的研究是卓有成效的，目前在国内也有广泛影响，让我们一同期待陈相锋老师接下来的讲座。

陈相锋副教授讲座内容文字整理

各位师友晚上好！

关于宋元时期中国传统绘画的观物方式问题，我在去年的六个公益讲座中已经陆续展开了论述，从重启花鸟画的“宋元之眼”、宋元工笔花鸟画的形理关系，到苏轼晚年的文人画形理关系研究，以及中国画临摹、写生与创作的转化问题。那么，今天的讲座将延续前几次讲座的讨论，我将对这个问题再做一次更为集中扼要的阐述。

首先，何为花鸟画的“宋元之眼”？

根据从教学和研究过程中所发现的一些问题，以及对近现代中国画发展历程的反思，我认为极有必要在高校美术教学中重申传统绘画的观物方式。宋元时期的观物方式与西方艺术的透视观念存在天壤之别：焦点透视规定了一个固定的观看视点，而中国画的观物方式则是十分丰富的。

那么，宋元时期的观物方式是如何逐渐形成的？中国传统绘画的观物方式经历了从“观物之形”、“观物之变”到“观物之生”的发展变化。其中，“观物之形”是指观察物象外在的形态，“观物之生”是指明清时期对自然物象生命神采的观照。而中国画注重形神俱备，以形写神的传统在宋代之前已有论述，这一传统在宋代终于有了一种实际可操作的手段，这个手段就是“理”。直接将宋代理学引入画理的讨论是不恰当的，因为“理”包含两层含义：一是作为本源论概念的本体之“理”，二是指自然万物的生长变化规律，通常表述为“物理”或“常理”。“理”的第二层含义才是宋代绘画理论中理的正确理解。

如何才能把握事物生长的规律？宋人在一系列探索中逐渐完善了其理论阐述。首先应当明白“物形”和“物理”的概念（图1图2）：物形主要指物体外轮廓的形状、姿态、色彩，物形是具体的和变化的；物理的核心就是万物的生长变化规律，它包括了质感关系、连接关系和生长关系。宋画尚理，这不难解释，难点在于应当在什么程度上去把握理，理与神的关系又是如何在写生与创作中相互推演的。

传统绘画的观物方式，在五代荆浩《笔法记》中已有明确的讨论。作者描绘太行山松树“数万本”，自以为“方如其真”，然而此处之“真”只是外形上的“似”，缺乏了神和气。作者又借助文中老叟之口，指出“苟似可也，图真不可及也”，解决这一问题的关键在于：

“子既好写云林山水，须明物象之原。夫木之为生，为受其性。松之生也，枉而不屈。”

这里，“物象之原”指物性，即物象本身的生长变化的特点。“求真”的要义在于气质俱盛，“气”代表了宋代理学在画论中的思想维度，“质”不仅指形态，还指物象外形（形）与内在物性（理）的相合性，而气质俱盛和形神兼备又都需要在道德化的人格观照下进行进一步的理解，这在后面将展开讨论。

《笔法记》虽已提到观物理的要旨，但仍未对此观物方式进行清晰地概括。北宋中期的郭熙在《林泉高致》中提到了观察花卉和竹子（ 图3、图4）的方法：

“学画花者，以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得矣。学画竹者，取一株竹因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。”

这仍局限于观物之形，未涉及到核心的物理问题。但郭熙在关于山水画的讨论中深刻地提出了物理的问题，包括“三远法”，山形面面看、步步移，山色在不同季节和气候状况下的变化，指出应通过对一座山的深入观察来贯通其他山的普遍之理。（ 图5）

“山近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓“山形步步移”也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓“山形面面看”也。如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？山春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，阴睛看又如此，所谓“朝暮之变不同”也。如此是一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？”

同时代的沈括在《梦溪笔谈》中也讨论了李成仰画飞檐、以大观小的观物方式。

“又李成画山上亭馆及楼塔之类，皆仰画飞檐。其说以谓，自下望上，如人平地望塔檐间见其榱桷，此论非也。大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”

但这些都是停留在具体的案例描述，没有上升为抽象的理论概括。
真正对花鸟画的观物方式进行理论总结的是北宋的墨竹画家文同。针对墨竹画，文同提出了“观竹之变”的观察方式，这详细记载于苏辙对文同的采访记录中（见苏辙《墨竹赋》）。这一观物方式可推衍为“观物之变”。

“与可听然而笑曰：‘夫予之所好者道也，放乎竹矣。始予隐乎崇山之阳，庐乎修竹之林。视听漠然，无概乎予心。朝与竹乎为游，暮与竹乎为朋。饮食乎竹间，偃息乎竹阴。观竹之变也多矣。若夫风止雨霁，山空日出。猗猗其长，森乎满谷。叶如翠羽，筠如苍玉。澹乎自持，凄兮欲滴。蝉鸣鸟噪，人响寂历。忽依风而长啸，眇掩冉以终日。笋含箨而将坠，根得土而横逸。绝涧谷而蔓延，散子孙乎千亿。至若丛薄之余，斤斧所施。山石荦埆，荆棘生之。蹇将抽而莫达，纷既折而犹持。气虽伤而益壮，身已病而增奇。凄风号怒乎隙穴，飞雪凝冱乎陂池。悲众木之无赖，虽百围而莫支。犹复苍然于既寒之后，凛乎无可怜之姿。追松柏以自偶，窃仁人之所为。此则竹之所以为竹也。’”

文同的“观物之变”，具体包括哪些内容？

首先，文同指出，要详细了解植物的生长问题，应当与竹为伴，切身感受竹子的生长和变化，对自然界的物象作直接深入的观察。这一点在李衎的《竹谱详录》中有明确的记载。李衎既传承了苏轼、王庭筠一脉的眉山竹派墨竹技法，又结合了湖州竹派的绘画理念，是元代墨竹和设色双勾竹的集大成者。他一生致力于画竹，对竹子的植物学形态和物理均作了详细的归纳，如竹竿的生长规律是从近根处向近梢处逐渐变细，竹节的长短变化服从逐步伸长再缩短的规律（ 图6、图7），而竹枝的生发规律则受到品种的限制。这些物理是宋代绘画所必须服从的，但它并不构成优秀作品的唯一条件。因为宋代的绘画诉诸一种哲学的眼光，它不是对物象进行科学客观的剖析，而是哲学式的、游观式的，是基于经验的综合、提炼与升华。宋画的表现都来源于生活，但其中又有高于生活之处。

其次，“观物之变”要求画家对物象的生长变化规律进行深刻的考察。李衎的记录很有意思，如图（ 图8）从右上角开始，依次记录了竹子生长的年份和生存状态，直至枯萎。可见，对理的观察是笼统的、感受式的，而不是自然科学式的物理研究。虽然苏轼写提跋嘲笑黄筌的飞鸟“颈足俱展”，与自然之理不符。但这是限于古人的观看条件，其实飞鸟“颈足俱展”也是存在的。当然，对飞鸟“颈足”关系的深究是多余的，对理的遵循只要在一定的限度之内即可。

第三，审美的观照需要一定的深度。明清绘画理论强调观物之生，注重物象的气韵生动，这在写意画中极为重要。而宋人通过观察物的理，即涵盖了物象的生命气韵：形态学上的变化是基础，对生命的观照则具有另一层重要的意义。宋人认为，对生命的完整表述需要通过对理的完整传达，理的完整性是物象生命精神与画家自我表达的途径和纽带。因此（ 图9），以理取形，以理传神、求真才是宋画目的，这要求既传达出对象的神采，又要表现出画家主体的意蕴。如崔白的《双喜图》不仅仅要求生动描绘野兔，更重要的是把自我的生命关照赋予野兔，使其形态传达出画家对格调、气韵、人生和宇宙的理解。这就是一种“比德思维”，即对物象的人格化观照，从对象性质的特征概括出类似于人的特点，如菊花傲霜对应坚贞的人格品质。

因此，以“宋元之眼”观照物象最终是对生命气韵的整体把握。这种观物方式最初的理念是物理，而后形成对画面物象生命的生动表现，并与画理和笔墨表现相配合，物理和画理最终需要在“理”的维度上寻找到一个恰当的结合点。

那么，如何实践这种观物方式？

这涉及诸多问题，不仅仅是观物方式所能独立解决的。1072年，64岁的文同在四川陵阳描绘了一竿纡竹，画面中弯曲的竹竿形态在自然中是找不到相同原型的（ 图10、图11）。据文同《纡竹记》载：

“纡竹生于陵阳守居之北崖。其始共本以出，去土未几而遽分。其一裁三尺，倮然无他枝，乃枿盖其颠，未脱箨时蝎害之使然尔。其一既独盛，将挺起，为垂岩所轧，力不得竞，乃求虚以伸，所趣抵碍无所容，屈己自保，生意愈艰，蟠空缭隙，拳局以进，伏碻磝，蔽蓊薉，曾莫知其历寒暑之何许也。余采药过其下，见之，……然观其抱节也，刚洁而隆高；……是所谓战风日、傲冰霜、凌突四时、磨轹万草之奇植也。余叹视良久，……曰：“天之生物，概授以生，其各有所得失之者，莫不常系乎其所托。竹之为物，乃草木之中甚贤者。今此不幸，不得其地以完其生，上蔽旁阏，不使自通，遂至于质状如此。然其天之所与，虽不能奋迅条达以尽其性，而其所得短长巨细之分，当亦缘理而浸长之，故其气不能畅茂于其内，而其势所以促蹙于其外也。且其所以若是者，夫岂得已哉！今也就其所以不得已者而名之曰‘纡’，庶使后之人知其得名之由，以不得已而取之也。……熙宁壬子孟冬辛丑，与可记。”

文同在这篇文章中并没有谈及竹子的具体生长规律，这在李衎的著述中得到了补充。文同强调了“势”的重要性，这个概念最早来自文学理论，在书法理论中表示一种“顺而不逆”的发展趋势，是始终向前发展的一种生发、推演状态。如同山顶滚落的石块，其滚动之势，即其速度和方式将根据外在条件的变化而变化。“理”和“势”的结合在以文同为代表的北宋文人圈中已成一种哲学共识。

苏轼在《净因院画记》中也记录了文同墨竹的具体表现，文同墨竹是完全按照绘画的理和势进行组合，并赋予主体自身的精神感受。

文同的观物之变，是直接深入观察，而不依赖图式和程式。作为图式资料库的画谱为初学者提供了方便，但对绘画艺术的发展也是一道瓶颈。反复借鉴和运用对自然物象的某种概括方式，即可能形成程式化的面貌，从而走向单一化和机械化的画面表现。明清时期的观物方式发生了显著的变化，画家感受物象之生动气韵，但落实在画面上时仍依赖范本和图式的呈现，只有极少数的画家会在图式系统的内部进行再创造，创造新的图式和程式。

因此，宋元绘画审美观照的方式是直接深入的观察，其内容是自然物象生长变化的不同角度和不同层面，具体包括不同的生长期变化、不同环境与天气下的变化、对自然属性与道德属性的领会等内容。审美观照的途径，是通过对自然物不同生长期和时间、环境状况下物形、物情、物态的观照。审美观照的目的，是理解物理，体会物象的质感精神与生动气韵，从而处理好形理关系，利用有限度的物理，结合画理与笔墨技法，达到以形写神的目的。

观物之变，在宋代是一种具有普遍意义的观物方式。

北宋中前期画家易元吉善画猿猴（ 图12），郭若虚《图画见闻志》记其：

“尝于长沙所居舍后疏凿池沼，间以乱石丛花、疏篁折苇，其间多蓄诸水禽，每穴窗伺其动静游息之态，以资画笔之妙。”

这是一种“以物观物”的观看方式，以一种顺自然之情变的方式去窥探不被人类所打扰的自然状态，保持了对自然的形与物的敬畏之意。

据《东斋记事》卷四记载，北宋花鸟画家赵昌（ 图13、图14）“每晨朝露下时，绕栏槛谛玩，手中调彩色写之，自号‘写生赵昌’。”

“谛玩”一词，指深入仔细的观看，另见于宣和年间“专与富燮供御画”的刘益，“多取内殿珍禽谛玩以为法，不师古本，故多酷似”。只有谛玩，才能深入观察对象，了解物象的形理特征。

宋代画家是如何理解和把握形和理的关系的？

苏轼的《净因院画记》提供了关于“常形”、“无常形”、“常理”关系的重要研究资料：

“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形。至于山石竹木，水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全，若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形，而至于其理，非高人逸才不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达畅茂。根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，未始相袭，而各当其处。合于天造，厌于人意。盖达士之所寓也欤。”

净因院是汴梁的一处寺庙，其方丈道臻法师是文同的弟子。苏轼在净因院观赏到文同为道臻所作的墨竹，有感而发，即借墨竹讨论了“形”“理”之辩。“常形”指具有固定不变形态的事物，常形的“常理”分明可见。而山水画的一些题材是没有固定形态的“无常形”，但苏轼认为，“无常形”同样具有“常理”，将常理的问题与无常形进行对应，这为北宋后期水墨山水和文人墨竹的发展在理论上铺垫了基础和理论依据。因此，只有通过以“理”来把握各种“常形”、“无常形”，才能更为充分表现对象与自我之“神”。

“宋元之眼”所看到的是有限度的物理。设立理的限度是为了构建心中的理想意象。类似北宋山水的幻觉空间，宋代花鸟画的求真也是一种理想化的虚构的意象，并非遵循自然的客观变化。

因此，在教学、写生和创作中，照搬直观的物象都是不可取的。写生不止于直观，而是对对象的一种理想化的表述，它揉和了各种意象的组合，也可称之为心象。而描绘物性，还有赖画理，这来自于对经典作品的临摹和体会。从自然的细节变化中概括出秩序感，需要物理的取舍和调整。故临摹的要义不是临古人之迹，而是师古人之心。

以下列举一些宋代绘画中“以理取形”的例子。

如李迪所画鹰的左爪（图15），其鳞片的性状，与鹰的品种相关。其物理之关键，在于爪的关节结构的变化，其骨节数有一节、二节、三节、四节之变化，并由内向外旋转排列，鳞片的长度也随之变化。物性类似于西方概念中的“质感”，中国传统绘画非常强调对质和性的表述，但鳞片与肉垫的质感区分和用笔的轻重快慢不存在绝对的对应关系，其质感的相互关系只要求在画面内部合理即可。

再如宋画中的环颈雉（图16），其眼线、耳羽、枕部、颈、项的质感都不相同，这些都需要通过笔墨的表现，而笔墨技法又是依托物理进行展开。

又如小品中的八哥（图17），其头顶到耳后羽毛的生长方式就属于物理。画中羽毛的具体形态与自然其实并不完全相似，在遵循形理关系的基础上，笔墨表现同样是自由的，因而画中笔墨形态与节奏有着极为生动的丰富变化。

如《晴春蝶戏图》中的二尾蛱蝶（图18）对自然界二尾蛱蝶（图19）进行了诸多调整。蝴蝶翅膀的质感表现、头胸部与腹部的质感变化关系、翅脉的生长关系、斑点的生动表现都结合了物理和笔墨问题；而翅膀的反面和正面相衬托的关系则属于画理范畴。

又如传黄筌《写生珍禽图》中所画的蟋蟀（图20、图21），其腿足的棘刺、腿足与身体和触须的质感关系，在物理与笔墨的结合上做到了极致。

而李迪的红芙蓉（图22）则将自然中无序的花瓣（图23）整理为疏密恰当的理想化意象，综合了作者对芙蓉花的普遍审美规律的把握。

今天的画家不能轻易将传统经典视为包袱。晚清以来，以西方绘画的方式来提倡中国画的写实潮流，使宋元绘画的观物方式逐渐被淹没。“宋元之眼”在晚清早已失传，画家失去了对自然物象的深度描绘能力。其实，宋人的绘画都经过了对自然的处理和调整，掌握形理和笔墨表现的对应关系，这在晚清是可望而不可及的。今人应该反思这段历史，借助现代大量的资料和原作，挖掘并重申宋元时期观物方式的重要性。

宋代绘画的理是点到为止的，是有限度的，理也需要取舍，这是对以往经验和理念的综合，它所关心的命题是“怎么样的物象才生动？”。而同时，这种意象又是自我表现的媒介。一切创作，都要建立在对古画和自然的深刻的体会之上。

在宋画中，这一点尤其明显。如图中野鸡各个部分的多视点、多角度组合（图24），这是对审美经验和感受的综合把握。

赵昌所画的碧凤蝶（图25）同样表现了在真实飞行中（图26）不可见的后翅的尾垂。这样的处理满足了物象的完整性，符合情理的要求。

在传为赵佶所绘的花脸鸭（图27）中，背部被添加了许多在现实中无法看清的明显结构（图28）。羽毛以不同的质感和生长关系，包括小复羽、中复羽、大复羽、肩羽和背羽的表现，都来自作者内心对情理的表述。而如何把握有限度的理？如何把握画理？这需要系统性的学习探索和理法研究。

以宋元之眼的观察方式进行写生和创作，必须学会处理形理关系，或以理取形，或对理进行取舍。

西画的训练并不完全有助于花鸟画的写生。由于每个对象都有其独特性，绘画的思维需要切换到对物象理法的观察。对形的取舍来自画理，而画理的提升又出于对古代经典作品的临摹和感悟。故临摹不能满足于表面的相似，而要寻找理的把握和阐释。

像这一件作品中牡丹花芯和花瓣的组合（图29、图30、图31），需要经验性地对“理”进行有取舍和添加，不可拘泥于眼前所见。花卉的处理经验来自于古画范例与自然对象的结合，在试图还原牡丹的完美生命状态中，以虚构的方式进行细节的任意组合（图32、图33）。

如在这件作品中（图34），鸭的脚部再现（图35）不能按照片所示的那样相互重叠（图36），必须重新调整鸭子站立的姿态，对这一造型的考究则在很大程度上关系到绘画者理解世界的方式。再如鸭头部的伸缩、胸部肌肉羽毛的变化、眼部的处理，以及眼神与脚蹼的呼应关系，都需要作画者融入物象进行调整。正如古人极少描绘禽鸟取食的场景，画鸭须将鸭作为人，只有将主体的审美关照投射到对象，将画物转化为画人，才能创作出独特性的诗化意象，使禽鸟表现出画家自我的人生格调。

在芍药的写生中，面对凌乱的花瓣，画家需要组织其长短、疏密、主次的关系，从花开到花落，感受各个阶段的变化特征，借助物理的把握和画理的组合进行一种“虚构”。这种理想化的、诗化的表述，不需借助既有的图式。

“宋元之眼”的具体意涵，就是通过有限度的物理和画理把握物形，并借助笔墨技法表现心中的理想意象。正如我在一篇自叙中所总结的（图40）：

“余以为宋画之妙，乃求其气质俱盛之真，而非摹拟自然之形。以其求真非似，画中之象已（误为己）为灿然理想心象，故往往异于自然。是观物取舍，贵在意造。明其理法之要，得乎笔墨之道，则写生之际，由一笔而至千万笔，生发变化，理势自具。其挥运之妙，适我之意而已（误为己）焉。庚子十二月南元书于灯下。”

宋元之后的中国画走向了画理和笔墨的探索，所依托者来自于书法的审美理念。诗化意象来源于作者自身的修养和人格，笔墨是表现理想的手段，理想引导笔墨的表现。使对象呈现为笔墨和画中形象的过程，就是人生道路的成长历程，这是一种诗意的人生。理想承载于对象中，正如李公麟对骏马的表现和理念符合了苏轼、黄庭坚等文人士大夫对人生道德理想的向往和追求。文人画的经典题材，都蕴涵着埋藏于图像背后的深刻文化含义，它们都承载着高尚之士崇高可贵的生命理想。