尹呈忠

自21世纪以来中国美术界有两个重要发现：其一，从欧美现当代艺术的历史脉络中发现“东方性”——中国的禅、道家自然观、文人画、书法不仅给欧美现当代艺术提供了思想基石，也提供了语言实践的方法：其二，从传统文化资源中发现了“当代性”——传统艺术的理念、图式，皆可在当代文化逻辑中还魂再生，以“创造性转换”之方法而重构为当代艺术形态。虽然在这些问题上还存在诸多争论，但并不妨碍两种“发现”逐渐合流为一种新思潮。对中国当代艺术而言，它提供了这样的暗示：用东方哲学及艺术理念来激发艺术的新形态，将是中国当代艺术最大的推动力之一。事实上，从实践层面上看，新思潮已斩获诸多成果，其中之一，便是让水墨、漆画、岩彩等艺术形式获得了步入当代的合法性。

如果稍微留心便会发现，在新思潮的“怂恿”下，一向自我固化的漆画界出现了前所未有的多重裂变图景：在材料与方法上，突破了既有材料、技艺和传统手法的束缚，正朝向综合材料、拼贴、挪用之多元图景拓进；在语言结构上，正历经着由装饰、再现向象征、表现、寓言、隐喻及反讽的转换；在形态上，大漆则在与装置、影像艺术的结合中生成了新的形态；最后，在观念上，大漆正在从工艺性、装饰性中解脱出来，以天然材料的力量而获得“表现性”这一当代属性。显而易见，以“漆”为主体的创作正逐日获得开放性的结构，原有的“漆画”之概念已不足以描述这种新状态。所以，近年来，我与同道们一直力主采用“漆艺术”这个新概念，以求准确地概括“漆”创作不断呈现出的当代性特征。必要的话，我甚至可以勾画出“漆艺术”不断扩张的新版图。如何解读这个版图，我觉得通过艺术家个案的分析，来领略漆艺术新版图的美学迷径，不失为一个好办法。在这方面，我以为，尹呈忠是一个无可替代的艺术家。理由在于，尹呈忠40年的创作道路，几乎是一部浓缩版的漆艺木史。在漆画界，还没有任何一位艺术家能像他那样，以语言、风格的探索和实验，清晰地标识出漆艺术推进的历史进程。不仅如此，作为以视觉艺术来思考的知识分子，他总是率真而自由地表达自己的文化态度与立场，以此来回应大时代的变化。因而，我有理由说，尹呈忠既是传统漆画的破局者,又是当代漆艺术的开拓者。通过不断的自我超越而无限地接近当代漆艺术的真谛，是尹呈忠创作的全部价值所在。在某种程度上说，解读尹呈忠及其作品，就是破解当代漆艺术中那些令人着迷的问题。

锤炼 45ｘ45cm 合成漆、综合材料 1982年

众所周知，大漆的历史，几乎和中华文明同样古老，一经发明，便成为装饰帝国、贵族生活的专属性技艺。也就是说，从古老的起源开始，装饰性便是大漆的基本文化属性。也许由于这个缘故，历史上，文人集团对“漆”一直没有太大兴趣，“漆”亦由此而无法进入中国美术的主流体系。直到1930年代，中国画家雷圭元、李芝卿、沈福文、吴埜山才将漆引入现代绘画创作体系，开启了现代漆画创作的先河。中华人民共和国成立之后，漆画登堂入室，正式进入高等美术教育体系，成为展览体制中的画种之一。然而，由于漆画固有的工艺美术属性，致使它只能长期徘徊在当代艺术主流的边缘，无法真正进入当代艺术的历史进程中。在我看来，破除这一困局的根本方法，是对两个时代课题的回答：其一，如何超越工艺性、装饰性的囚禁，将以漆为媒的创作转换为当代艺术的语言样式？其二，以漆为媒的创作能否有效地作为艺术家思考世界、社会、自然与人生的方式？

回顾起来，尹呈忠40年风格多变的创作道路，的确是一段令人好奇的历史。谈论这个问题，似应从一个基本的事实开始，那就是作为浙江美术学院77级油画系的13位学子之一，其创作从一开始就深植于思想解放和新启蒙运动之中。时至今日，新时期美术之所以再被怀念、被书写，并非它在创作上取得了彪炳史册的业绩，而在于它以新启蒙思想孕育出了一批具有理想主义人格的艺术家。分析这类人格要花费很多口舌，在这里只能将其价值取向概括为三个方面：完成艺术的社会使命与构建艺术的现代语言体系同样重要；独立思考能力的养成是破除一切意识形态迷雾最好的方法；持续的创新能力是艺术家自我拯救的唯一方式。和同时代许多优秀艺术家一样，尹呈忠在无限地接近这些思想的过程中初具了理想主义人格——这是他在1980年代所获得的最高贵的馈赠，也是他漫长创作道路不竭的动力所在。尤为动人的是，尹呈忠的人格在岁月的磨砺中，会在若不经意间发散出宝石般的光芒，从而让逐利人格充溢的当下世界，有了一些人文主义的温暖。

静静的鄱阳湖66ｘ100cm合成漆、综合材料1984年

稍具讽刺意味的是，正是依托于新启蒙思潮所赋予的独立思考能力，尹呈忠比别人更早地意识到新启蒙思想的弊端：全盘西化的最终结果只能是民族文化精神及语言的丧失与沉沦。尹呈忠自问道：依靠外来文化能否完成民族文化的重建与复兴？答案当然是否定的。在这些思考的基础上，尹呈忠意识到，只有在传统性与现代性、激进主义与保守主义、普遍主义与民族主义、形式主义与社会使命的二元融合中，才能寻找到中国现代绘画体系建立的正确路径。在这里，必须承认的是，在20世纪80年代初，尹呈忠的这种认识具有某种超前性，而他选择“漆”而非油画作为思考的视觉方式，亦具有一定的冒险性。对此，我的解释是，这首先是宿命的—一漆从历史深处弥散出的表现性魅力，是尹呈忠无法拒绝的；其次，在尹呈忠的意识中，漆与他的思考的关系是无间性的。以这两点为基石，尹呈忠才祭出了他的目标：以漆为媒，建构本土的现代绘画体系。

尹呈忠早期的漆画创作可谓现实主义与形式美的混合体，这一特点，在《锤炼》(1982)、《静静的鄱阳湖》(1984)、《相觑》(1984)、《幽篁》(1985)中明确地呈现出来。从一开始，尹呈忠就远离贴箔填彩、覆金艳丽的装饰趣味，力求在工艺性基础上尽力延伸漆的绘画性。比如，《静静的鄱阳湖》的亮色部分主要用白色蛋壳镶嵌造型，灰色部分用色漆粉或木屑染色后撒粉做底，再用漆调色进行多层彩绘，最后打磨指清，以达到匀净、简洁的画面效果。这些作品一经问世，便如清风掠岗，从视觉层面上唤醒了人们的诗性记忆。

相觑44ｘ35cm合成漆、综合材料1984年

幽篁119ｘ100cm 合成漆、综合材料1985年

1985年的《敦煌》被许多批评家视为尹呈忠创作转向的标志，这大体上是不错的。所谓的转向，既是理念与风格层面的，也是材料与技术层面的。通过对敦煌风蚀崖壁的“意象化”改造，来完成漆画语言的现代性建构，是尹呈忠这一时期创作转向的主要内容。换句话讲，以这一时期的创作转向为契机，尹呈忠大体确立了以“现代性意象”建构为旨归的创作道路。语言的转向，实际上也意味着尹呈忠作品与自然、历史、人文关系的重新厘定：由再现性过渡为表现性。与此同时，能准确地标示这一时期创作转向的，还有另一件作品《石钟吟》。这件作品的语言虽然仍保留着清晰的自然主义属性，但其岩石造型、图像却在反复的纯化中，上升为极简的意象结构。

敦煌印象 44ｘ90cm 合成漆、综合材料 1985年

石钟吟40ｘ90cm 合成漆、综合材料 1985年

敦煌风蚀的崖壁是一座历史性的体悟之墙。如果能从中悟到某种“真理”的话，它会引导艺术家在创作上别开生面——我们完全可以从这个层面来理解尹呈忠的《敦煌》。在创作中，尹呈忠以人文与历史象征的名义，将时光雕刻而成的崖壁从表象中剥离出来，通过轮廓的模糊性、图像的朦胧性、细节的简约性之处理，将其抽象、化约为具有现代意味的“意象化”结构。在这个结构中，意义的疆域是无限敞开的，它收容了自然的肌理，古老的记忆，以及山、石、沙、云、气等万物所积聚的能量——它们的涌动、混融、互生，不仅赋予图像以历史性的诗意，还不断地将时而隐伏、时而明确的消逝性主题还原于图像层面。《敦煌》的创作理念在《流年NO.1、2、3、5号》(1985)、《沧桑(1988)、《遗风》(1987)、《生成》(1988)等作品中得到遗传性的延伸，以至于“消逝”的主题成为跨时空的历史性喟叹。正是因此，我以为《敦煌》系列作品不仅是视觉的，也是听觉的。

流年系列 No.2 49ｘ 65cm 合成漆、综合材料 1986年

流年系列 No.3 49ｘ102cm 合成漆、综合材料 1986年

沧桑 83ｘ91cm 合成漆、综合材料 1988年

在《石钟吟》(1985)及其后的《流年NO6、7、8》系列作品中，尹呈忠极大地压缩了《敦煌》系列中的人文主义幻觉，将创作焦点集中在岩石结构的极简化处理上。横向展开的群石造型，在舍弃掉固有的光影表象、石层皱褶、凹凸肌理及体积、质感后，被重新编织为超然的、莫可名状的类像结构。在这个人文、历史出走后的荒原里，仿佛只有自然的精灵在游动。毋宁说，无论是《石钟吟》入定般的伫立，还是《流年NO.6、7、8》浮云是般的变动不居，似乎都是自然精灵的在场。只不过片状残像所构成的诗歌般的节奏中，“消逝”的主旋律比以往任何时候都更为明确了。

1988年，尹呈忠开始以“熵”来命名作品。这似乎标志着，自《敦煌》以来的关于“消逝”的理念有了一个哲学式的总结。尹呈忠的“熵”可以从两个角度来理解：它首先意味着万物从消逝到湮灭的不可逆的过程；其次，是物体能量生成与释放所导致的形态的无序性。从创作方法上讲，《嫡》系列与《石钟吟》《流年NO.6、7、8》并无二致，但它却内隐着一个重要的变化：从哲学理念上讲，《熵》系列以“湮灭”之义暗示了当时文化界普遍流行的悲观主义情绪；从创作理念上讲，以“熵”的科学原理与人文象征意义来作为画面结构的原则，再清楚不过地表明，尹呈忠的创作已脱离图像的自然主义属性，上升至形而上的观念层面——是观念而非外在事物，成为图像生产及结构布局的动力与主宰。从这个角度看，尹呈忠关于“现代性意象”的想象与语言生产已达到一个新的层面。

熵系列 No.2 46ｘ55cm 合成漆、综合材料 1988年

熵系列 No.2 46ｘ55cm 合成漆、综合材料 1988年

1989年是新潮美木的终结之年，中国早期的现代主义绘画探索也由此告一段落。尹呈忠以《辑合》系列回应了这个历史性的变化。从创作的文化脉络上看，《辑合》系列的出现多少有些奇怪，它更像是天外来客般的硬插入尹呈忠创作体系中的作品，而非这个体系自然生长出来的。无论从哪个角度看，《辑合》的几近纯粹的几何图像都无力担当1980年代创作总结之重任。与《辑合》相比，我更愿意将1990年的《梦昆仑》视为尹呈忠1980年代漆画语言现代性探索的集大成之作。

辑合一号 46ｘ55cm 合成漆、综合材料 1989年

梦昆仑 61ｘ90cm 合成漆、综合材料 1990年

从这一时期材料与技术的推进上，我们也可以领略到尹呈忠刻意从漆画装饰性主流体系中分离而出的意图。从《敦煌》到《石钟吟》系列，尹呈忠基本放弃了蛋壳镶嵌造型，画面主体一般用漆皮粉或木屑粉染色做底，部分使用蛋壳粉颗粒提亮，再以合成漆调色进行多层次的彩绘平涂或直接彩绘，间或根据画面色调的需要使用腰果漆与大漆罩染调整，最后局部打磨揩清。这种技术与材料运用带来了粗砺的塑造性质感与平涂绘制技艺的结合，不仅极大地强化了漆画的绘画性效果，亦让漆画通过材料、技艺乃至语言的实验性而进入当代艺术领域。

1980年代对尹呈忠意味着什么?如果用一句话回答这个问题，我只能说1980年代让他成为了一个超越者——以“现代性意象”为目标的漆画语言建构，让他完成了双重超越——以现代性语言探索超越了传统现实主义与装饰主义体系；以民族文化精神与语言的重建超越了新潮美术全盘西化的理念。

虽然尹呈忠第一阶段的探索刻意回避了对西方现代艺术形式的挪用与借鉴，并以此与新潮美术保持了适当的距离，但无可讳言的是，他1980年代的探索仍偏重于图像、语言的形式主义，抽象主义、科学理念仍是漆画现代性语言探索的主要标的。那么，如何让大漆从图像形式主义中解放出来，在个人经验、本土文化意涵和材质的表现性上完成现代语言体系的建构？面对这些拷问，尹呈忠在日复一日的痛苦自问中意识到，要抵达这个理想，就要学会无视现代艺术所提供的那些教益，在遗忘中超越而出。创造一种本土现代性大漆语言体系的前提在于，必须真实地活在当下的真实经验中，活在对传统不断地认知与体验中——它并非单单来自于文化遗存，还来自于内心蛰伏已久的文化记忆的召唤——从而意识到自己的文化归属。只有筑基于此，并由此出发，大漆才有可能在现代性意象语言的实验中完成自赎，从持续不断的探索中到达理想之境。

反思与自我拷问始终是尹呈忠创作推进乃至转型的思想动力。这一点，在他创作的每一个阶段都表现得清晰可见。2000年后，尹呈忠向大漆本体语言的回归，正是上述反思的结果。如何在充分开掘与解放大漆材质表现力的基础上，创造具有传统文化意蕴和诗性的现代图像，成为这一时期的主要课题。标志着这一转向的作品有《物语》系列(2004)、《梦星河》(2003)、《漆殇》系列(2007)以及《梦不周》(2011)。

物语三号 62ｘ85cm 大漆、麻、综合材料 2004年

梦星河 91ｘ122cm 合成漆、大漆、综合材料 2003 年

在当代漆画界，大漆材质的现代性转换一直是争论不休的问题。2000年以后，尹呈忠的创作多使用大漆，上述课题也就成为他必须面对的问题。尹呈忠的破题从两个方面展开：材料本体与文化象征。在尹呈忠看来，大漆作为物理材料，内蕴着天然的表现力与材质美，因而，仅就材料而言，大漆就具备了语言的特性。同时，大漆在数千年的演进中，形成了独特的技术方式和美学语言，并被叠加了丰富的文化意涵。这一点，和中国画的“笔墨”概念极为相似。在创作中，尹呈忠所要做的，就是尽可能地呈现大漆的材质之美、技术之美，并放大其文化象征意味。可以说，大漆所拥有的表现力与文化属性，已在尹呈忠的创作逻辑中转换为语言的有机部分。

以大漆材质的再发现为依托，尹呈忠重新确定了现代性意象语言建构的新方向。他的策略是，以传统符号、图式甚至现成品植入画面，让其在大漆的表现力与技术美学中返回当下，生发并播撒出内在的文化意蕴。在这一过程中，大漆为传统符号与图式提供了意义复活的温床，而传统符号与图式则为大漆注入了文化灵魂。两者在观念及语言层次上的多重耦合，不仅赋予画面图像以诗性品质，而且开拓出了现代性意象语言的新形态。很显然，尹呈忠的策略有一石二鸟之妙：既截断了画面主体与自然物象之间的联想——画面主体不再是简约自然物象生成的类像——从而让图像始终保持纯化，在意象层面上释出其意义，又避免画面坠入图像形式主义的窠臼。

《漆殇系列》等作品可准确地诠释尹呈忠新的创作理念。《漆殇》的画面背景用各种漆皮粉和木屑粉撒填，经多次髹漆后形成粗糙的视觉肌理。以此为基础，将不规则的亚麻布粘贴于画面，反复髹漆后所形成的深色块面恰似楚漆器图案的残片。光洁平滑的残片所反射出的光斑，在粗糙的背景上来回游动，不经意间，或许会将观者带进历史莫名的伤感中。

漆殇系列 No.1 90ｘ120cm 大漆、合成漆、综合材料 2007年

漆殇系列 No.3 46ｘ40cm 合成漆、大漆、综合材料 2007年

值得确认的是，21世纪前10年关于现代性意象语言体系的探索，构成了尹呈忠创作道路的第二次超越。与第一次超越一样，它也是双重的——以大漆材质的再发现与文化意蕴的植入而超越了图像形式主义，以传统符号与大漆共生的纯化意象而超越了自然物象简约而成的类像。

自2013年的《寂寥》开始，尹呈忠的创作发生了一个陡然的转向，以大漆、麻布、瓦灰塑造出的带有书写性特征的类文字结构，几乎完全取代了第二阶段的文化学图像。不仅如此,从2013年至今，这个系列已绵延为一个宏大且独一无二的象征性叙事体系。

寂寥 45x60cm 大漆、瓦灰、麻 2013年

撇开其他问题不谈，我以为，探讨这个系列转向的内在原因是我们解读它的前提。从文化学的角度看，我们有理由将这系列看作是第二阶段文化学图像的提纯与升华。而且，从语言、技术上讲,两者的传承关系也有迹可寻。然而，这样做的话，所有的解读都只能从事物的表象上展开。如果我们能从一个知识分子的精神生活层面去考察，同时结合创作实践，而对创作主体的心理轨迹有一个基本把握的话，那么，我可以非常肯定地说，尹呈忠这一时期所谓的创作转向，本质上是一次朝向主体心理活动的内转，以此为始,作品的图式、结构、色彩以及由此生发出的意义体系，均来自心理的创造，而非对外在事物的呈现。因而，那些以书写性为特征的类文字符号不再是拟像之“像”，而是心中融创之“象”，即“心象”，正如汉代哲学家杨雄所说，“书者,心画也”。考虑到“心象”也是一个象征性意义系统，所以，我亦将之称为“意符”。我们注意到，大体上从2013年开始，以谛视熟察万物、神会自然、独与天地精神往来,在心理层面上“立象以尽意”，以“心象”的生产而求得奥理冥造，已成为尹呈忠创作的方法论与目的论。

在创作实践中，尹呈忠赋予“意符”“心象”以书写性为核心的类汉字结构的实体。从形态上划分，书写性的结构可大致分为三类:汉字书写，如《海》(2018)、《至》(2017)：拟汉字书写，如《国风》(2016)、《僭越者》(2016)；解构性书写，如《存在》系列(2016)、《观想》(2014)、《跃如》(2014)、《赤帜》(2016)等。在这里，一个饶有兴趣的问题是，同形态的书写性结构在美学上的共同表征是什么?换言之，是何种力量统摄了不同形态的书写？对于这个问题，我的答案是“飞动”。“飞动”是中国古典美学形态，尹呈忠在作品中以时代色彩将之重释：“飞动”是主体生命激情、想象力及创造性欲望充分释放而形成的书写形态，它既赋形于枯杉倒桧或惊蛇失道，又立格于雄穆昂扬或玪珑透彻。在“飞动”的形态面前，一切逼窄、法度全不在话下，艺术的无限生机，人生的无限创造，于焉胎息。阅读尹呈忠这个时期的作品，从根本上讲，就是领略与感受不同心象的形态与境界。《海》(2018)犹如怒猊抉石，风力之巨，逐走一切彷徨；而《寂廖》(2013)的高级灰调与细腻的质感,则隐隐有萧瑟之意；《他日气象》(2016)抑左扬右，望之若欹；《僭越者》(2016)则如狡兔暴骇，将奔未驰；《踔厉》(2020)跳宕的笔势，带来了烂漫的草意，而《鸿蒙初开》(2017)则于莽苍瞑漠中，透出奇幻。

海 120ｘ160cm 大漆、瓦灰、麻 2016-2018年

国风160 ｘ120cm大漆、瓦灰、麻 2017-2018年

僭越者 160ｘ120cm 大漆、瓦灰、麻 2016年

存在系列 No.1 83ｘ120cm大漆、瓦灰、麻2015-2016年

观想 122ｘ94cm 大漆、瓦灰、麻2018年

踔厉 200ｘ122cm 大漆、瓦灰、麻 2020年

鸿蒙初开 122ｘ90cm 大漆、瓦灰、麻 2017年

批评家们对尹呈忠书写性图像的解读可谓五花八门，但有一点他们或许可以达成共识，那就是书写性图像并非纯视觉的，而是一个意义叠加的世界，一个意义充盈的“意符”。人们对它领悟的困难在于，图像的能所指之间的关系完全是模糊的，非对称的，甚至是断裂的，能指只是所指的象征性存在，而非图像意义本身。如果我们试图描述这批作品的意义的话，那么，须依托于两点：对尹呈忠精神生活考察所获得的经验，以及对图像的感知力和想象力。我的解读是，周流着自由精神的书写性结构首先意味着主体的在场，以及主体生命所呈现出的情态。无论是《宕逸》(2018)的发乱钗脱，还是《风行者》(2017)的疏荡道逸，抑或是《翘楚》(2018)的鼎然而立，《逆行者》(2018)的起舞跳梁，无不昭示着一个鲜活而独特的生命存在，从中洋溢出的，是放意自恣的异端之美。其次，不管人们是否承认，尹呈忠的意义世界都是植根于历史维度之中的。《创世随想》(2019)与其说是尹呈忠对“创世”意义的重构，不如说是他以漆性书写的方式赋予了“创世”以暗喻性的结构。同时，我相信，在《抵抗者》(2016)、《国风》(2017-2018)等作品中，无论感知能力多么迟钝的人,都不免领略到其国风猎猎的家国情怀。这几件作品结体奇逸，通篇气势开张，在重似崩云的书写中，发散出廉悍而浪漫的宏大叙事意味。

翘楚 150ｘ122cm 大漆、瓦灰、麻 2017-2018年

创世随想 200ｘ200cm 大漆、综合材料 2019年

经纬行吟 60ｘ45cm 大漆、瓦灰、麻 2016年

抵抗者 160ｘ120cm 大漆、瓦灰、麻2016年

阅读尹呈忠的作品，下面这个问题是具有批判性价值的：一种原创性语言与技术对中国当代艺术意味着什么？如果10年前这个问题的回答还是暧昧不清的话，那么，经过对“抄袭”事件的自省后，中国当代艺术界不得不给予一个明确、不容置疑的答案：原创性语言与技术是中国当代艺术自赎的最好方式。在这个背景下，再来看尹呈忠的作品，结论是不言自明的：无论从现代漆画发展的历史来估价，还是从中国当代艺术的现状来分析，尹呈忠的作品，尤其是近年来漆性书写的作品，都具有原创性艺术那种高贵而神秘的品质。细析起来，不难发现,这种原创性的开端来自于大漆本性的解放与自赎——在尹呈忠笔下，它仿佛复活了古老的表现性，从工艺性、装饰性中逃离出来，能自由地回应书写性意符与图像建构所需的精神活力与狂野的想象力；与此同时，尹呈忠以麻织物的撕扯、刀剪、拼贴所形成的不定形“麻语”，看似自发、随意，实则在具有高度理性意识的创作状态中，完成了心象的造型，厘定了书写性图像的结构与轨迹。以此为基础，尹呈忠以瓦灰和生漆调制成的漆灰厚堆强塑，在麻语质感上增加了油画刀塑似的造型效果。从造型、语言的形态塑造上讲，由大漆、麻织物和漆灰所构成的漆性书写，既保证了软笔书写的起伏翱翔和自由流畅，又赋予了书写以浮雕般的一味霸悍的品质。就整个创作过程和语言实践而言，从大漆、麻语到漆灰塑造，犹如天马骏足、步步推进、飘摇飞动，而不肯稍就笼络。

逆行者120 ｘ160cm 大漆、瓦灰、麻 2020年

回顾起来，尹呈忠近10年的创作历程，可大体归结为在心象层面上重构“现代性意象”的过程。围绕漆性书写图像建构这一创作目标，尹呈忠从方法论、图式结构、漆语言、技术到图像的象征性，探素并创造了一个全新的当代漆艺术体系，再一次完成了令人惊叹的自我超越。

在众多批评家、艺木家眼中，中国当代艺术40多年的道路，是一条通过摹习、挪用、借鉴拿来而逐渐羽翼丰满的道路，也是由此而饱受诟病的道路。准确地讲，它所遭到的诟病和它所获得的荣耀几乎同样的多。然而,我们不要忘了，无论在怎样的历史困厄中，中国当代艺术都始终保持着秘而不宣的野心与梦想——在西方当代艺术体系之外另起炉灶，创造本土的当代艺术话语体系。尹呈忠40多年的漆艺术成就，既是一个知识分子以反思为核心的精神活动的结果，也是其现代漆艺术语言不断实验的结果。它的价值不仅仅在于通过不断的超越而完成了大漆与自我的救赎，更在于它为上述历史性课题提供了一个富有建设性、学理性的注释。同时，在某种程度上，它也证实了中国当代艺术发展历程中另一个不可或缺的真理：创新是中国当代艺术的自赎之路,更是当代漆艺术的解放之路。

张晓凌/中国当代艺术理论家、中国美术家协会理论委员会副主任、

华东师范大学美术学院院长、中国国家画院原副院长